Le blog de Serge Toubiana

L’hommage à Alberto Moravia, disparu il y a vingt ans, en 1990, a commencé mercredi 3 mars avec la projection à la Cinémathèque du Mépris de Jean-Luc Godard. Juste avant, ce fut la découverte du seul film réalisé par Moravia en 1951 : Colpa del sole (C’est la faute au soleil) ne dure que six minutes et a l’allure d’une pochade surréaliste. Cet hommage, organisé avec Flammarion et l’Institut culturel italien de Paris, accompagne la publication en France de l’énorme biographie que consacre René de Ceccatty, qui fut son traducteur, au romancier italien. Moravia est un des romanciers parmi les plus couramment adaptés au cinéma. Outre Le Mépris, dont Godard disait à l’époque qu’il s’agissait d’un « roman de gare », argument qui lui permit sans doute de prendre toute liberté avec le matériau romanesque, il existe plus d’une vingtaine de films tirés de nouvelles et de romans écrits par Moravia, réalisés par Monicelli, Bolognini, Lattuada, Soldati, De Sica, Maselli, Blasetti, Zampa ou Damiani.

On connaît bien sûr l’adaptation par Bernardo Bertolucci du Conformiste, avec Jean-Louis Trintignant, Dominique Sanda, Stefania Sandrelli et Pierre Clémenti. Le Conformiste est programmé dimanche 7 mars à 14h30 à la Cinémathèque, juste avant une table ronde organisée sur le thème « Alberto Moravia et le cinéma ». Sont conviés à dialoguer : René de Ceccaty, l’auteur de la biographie qui vient de paraître, Simone Casini, qui s’est chargé de rassembler en Italie la totalité de l’œuvre romanesque de l’écrivain, Alain Elkann, journaliste et écrivain, qui publia il y a une vingtaine d’années un excellent ouvrage, fruit d’une longue conversation avec Moravia : Vita di Moravia (réédité chez Flammarion), et Cédric Kahn qui adapta en 1998 L’Ennui, avec Charles Berling et Sophie Guillemin (Cédric Kahn présentera son film dimanche à 19 h). Claudia Cardinale nous fera le plaisir de participer à cette table ronde, elle qui jouait dans l’adaptation au cinéma du premier roman écrit par Moravia - il n’avait alors que vingt ans -, Les Indifférents, réalisé en 1964 par Francesco Maselli. Ce sera l’occasion de revenir sur cette figure très importante de la vie culturelle, artistique et politique de l’Italie du XXè siècle (Moravia est né en 1907, et publia son premier roman sous le fascisme mussolinien), grand ami de Pasolini avec qui il collabora à Comizi d’amore (Enquête sur la sexualité) réalisé en 1965.

Demain samedi, un événement particulier et unique, très prometteur, est prévu à la Cinémathèque française : la lecture par Claudia Cardinale et René de Ceccatty de larges extraits d’un entretien absolument extraordinaire, réalisé en 1961 par Moravia avec l’actrice italienne, alors âgée de vingt-deux à peine. Le texte fait une soixantaine de pages et il est publié chez Flammarion avec une très belle couverture, sur laquelle on voit le beau visage endormi de Claudia Cardinale, les yeux fermés, la bouche entr’ouverte. Dans une préface, Claudia Cardinale raconte les conditions dans lesquelles cet entretien se déroula, dans le bureau d’Alberto Moravia. « J’étais très timide. J’ai toujours été introvertie. Nous étions tous les deux dans son bureau. Il s’était assis devant sa machine à écrire : il tapait ses questions et mes réponses. La machine ne cessait de tomber par terre ! Il était extrêmement ému.

Il avait donc décidé de me décrire comme un « objet dans l’espace ». C’était une commande de la revue Esquire. (…) Le livre a paru juste après le tournage du Guépard et de 8 1/2, mais notre rencontre a eu lieu dès 1961. J’avoue que j’étais surprise d’être sollicitée par quelqu’un comme Moravia. Bien sûr, je connaissais plusieurs écrivains. Comme Pier Paolo Pasolini, qui était un de ses grands amis et qui avait écrit, entre autres, le scénario du Bel Antonio, d’après Brancati. Mais Moravia m’impressionnait beaucoup. C’était tout de même un génie qui avait écrit son premier livre à vingt ans ! Je n’ai jamais oublié notre rencontre. »

Les questions que pose Moravia à la jeune actrice ne sont pas du genre que l’on oublie en effet. Ce qui intéresse le romancier, c’est d’interroger Claudia Cardinale sur son corps (tout y passe : les yeux, les oreilles, la bouche, le nez, le front, les seins, les cheveux…), ses mensurations, ses gestes quotidiens, sa manière de se coucher, de dormir, de se réveiller, ses expressions physiques. Moravia pose les questions et Cardinale répond, simplement, avec candeur et naïveté. Mais on la sent gênée aux entournures.

Extraits :

A.M. : Vos yeux pleurent-ils facilement ?

 C.C. : Il m’arrive de pleurer au cinéma, quand je vois un film.

 A.M. : Dans le noir par conséquent et sans raison personnelle. Le nez maintenant.

C.C. : Il est droit, légèrement relevé, un peu épaté au milieu, très étroit au niveau des narines. Il y a comme un petit sillon au bout. De la naissance du nez partent mes sourcils qui forment deux arcs très réguliers.

A.M. : C’est un petit nez qui a son caractère à lui. Je dirais un caractère classique, quoique tempéré par une sensualité moderne. Entre autres raisons, parce que sous ce nez légèrement relevé se trouve une bouche aux coins imperceptiblement tombants comme celle de certains modèles de Michel-Ange. Parlons donc de votre bouche à présent.

C.C. : Ma lèvre supérieure est plus fine que l’inférieure, qui est charnue et un peu proéminente, avec les coins, comme vous l’avez remarqué, tournés vers le bas.

A.M. : Quelle expression a cette bouche ?

C.C. : Un peu dure, non ?

A.M. : Pas seulement dure. Boudeuse. Dédaigneuse et surtout un peu rustique, un peu paysanne. Une bouche qu’on imagine en train de mordre dans un fruit ou de cracher un pépin, ou de retenir un brin d’herbe. Les femmes que représentait Michel-Ange étaient peut-être aussi des paysannes ? L’expression de cette bouche change en tout cas entièrement dès que vous riez. De dure et rustique qu’elle était, elle devient… elle devient comment ?

C.C. : Je sais seulement ce qui apparaît sur mon visage quand je ris. Deux fossettes creusent mes joues. Ma lèvre se retrousse au point de toucher presque la pointe de mon nez. Et mon nez est tout ridé des deux côtés. Qui sait pourquoi ?(…).

Bon sang, mais c’est bien sûr ! Par sa tonalité et sa franchise, ce dialogue entre Aberto Moravia et Claudia Cardinale fait penser, rétrospectivement, à celui qui se joue entre Brigitte Bardot et Michel Piccoli au début du Mépris. On sait que Godard rajouta cette scène, répondant ainsi (à sa manière : sublime !) au souhait de Carlo Ponti (coproducteur du film avec Georges de Beauregard) qui trouvait qu’on ne voyait pas assez Bardot sur un plan physique. Godard eut le coup de génie de filmer l’actrice allongée et nue dialoguant avec Piccoli. Et mes seins tu les aimes ?… Godard avait t-il lu le dialogue Moravia-Cardinale paru en 1962, l’année précédent le tournage du Mépris ? C’est fort possible. Quoi qu’il en soit le lien de parenté semble évident.

Samedi 6 mars à 17 heures, Claudia Cardinale lira de très larges extraits de cet entretien mené par Alberto Moravia, avec René de Ceccatty comme partenaire (il sera en quelque sorte la voix du romancier). Alfredo Arias mettra en lumière et en espace cette interview absolument magnifique de simplicité et de profondeur phénoménologique. Juste après la lecture, Claudia Cardinale signera ce beau petit livre à la librairie de la Cinémathèque française. 

René de Ceccatty, Alberto Moravia, Grandes Biographies, Flammarion, 680 pages, 25 €.

Alberto Moravia, Claudia Cardinale, Flammarion, 12 €.

Trois jours à Tokyo, invité à l’occasion d’une programmation de films français sur le thème : Mémoires de femmes. « Les femmes ont cherché, sans cesse, à aimer et à vivre. A travers des chefs-d’œuvre du cinéma français, nous voyons des femmes créer et exister. Et pourtant, ce sont bien nos pensées à nous, femmes d’aujourd’hui, qui se superposent à l’image des comédiennes qui ont interprété ces grands rôles… ».

J’avais la chance et le privilège d’accompagner Catherine Deneuve, venue présenter l’un de ses derniers films, Mères et Filles réalisé par Julie Lopes-Curval, ainsi que Belle de Jour de Luis Buñuel. Cela ne se refuse pas. Les autres films français au programme : Lola Montès dans sa version restaurée, Jules et Jim, Vivre sa vie et Camille Claudel. Nous avions imaginé cette programmation avec Madame Saoko Hata, aujourd’hui critique de cinéma (très respectée) et qui fut une distributrice indépendante dans les années 60. Avec Catherine Deneuve, elle évoqua la projection à Cannes en mai 1964 des Parapluies de Cherbourg. Séance dont elle garde le souvenir ému. A la fois la découverte du film de Jacques Demy, et celui de la toute jeune actrice révélée par ce film au public du monde entier. Madame Hata se souvient du moindre de détail, de la robe que portait Deneuve lors de la projection officielle. Dior ? Saint Laurent ? Givenchy, précise Catherine. Et de sa coiffure : le petit ruban blanc dans les cheveux. Oui le ruban blanc répète Catherine avec un sourire attendri. Non seulement Les Parapluies obtinrent la Palme d’or, mais le film reçut un accueil triomphal dans le monde entier. L’immense notoriété de Catherine Deneuve au Japon a commencé à cette époque. Mme Hata est formidable, pas très grande, pas loin de quatre-vingt ans, pleine d’énergie, intelligente. La cause des femmes est une de ses priorités. Son goût est sûr, son expérience énorme. Indépendante, jamais mariée, pas d’enfant, elle incarne une certaine idée de la modernité. Au Japon cela ne court pas les rues.

C’est aussi parce qu’elle a des choses à dire sur le sujet que Catherine Deneuve a effectué le voyage à Tokyo, ajournant une de ses dernières journées de travail sur le tournage du film de Thierry Klifa : Les Yeux de sa mère. La discussion qui suivit la projection de Mères et Filles était particulièrement suivie par le public japonais, majoritairement féminin, curieux d’entendre Catherine Deneuve répondre aux questions que Nobuhiro Suwa (réalisateur de plusieurs films, parmi lesquels M/Other, H Story, Un couple parfait et plus récemment Yuki & Nina, ce dernier coréalisé avec Hippolyte Girardot) et moi-même devions lui poser. Dans le film de Julie Lopes-Curval, Deneuve interprète le rôle d’une femme docteur installée à Arcachon, mariée à Michel Duchaussoy, et qui reçoit la visite de sa fille Audrey (Marina Hands). Lors de la première rencontre entre la mère et la fille, Catherine Deneuve est sèche, un peu trop sévère. Mais, dit-elle, cette scène aurait dû être précédée par celle de l’enterrement de son propre père, auquel Audrey ne s’est pas rendue (elle vit loin, à Toronto). « Je n’aurais pas joué la scène de cette manière, dit Deneuve, si j’avais su que celle de l’enterrement ne figurait pas dans le film. » Ce qui ne l’empêche pas de défendre beaucoup le film, et d’apprécier sa réalisatrice. Cette histoire qui fait exister à l’écran trois générations de femmes la touche. En France, me dit-elle, elle a reçu de très nombreuses lettres de spectatrices. La projection, comme toutes les autres, se déroule au Nikkei Hall, qui abrite le grand quotidien économique nippon. Nikkei est en effet à l’initiative de cet événement culturel organisé en partenariat avec l’Ambassade de France au Japon et Culturesfrance. La relation mère-fille pose de nombreux problèmes dans la société japonaise contemporaine. Une mère peut-elle élever seule son enfant ou ses enfants ? Quid d’une relation entre homme et femme hors mariage ? Une femme japonaise peut-elle concilier vie de famille et vie professionnelle ? Est-il facile pour une femme de divorcer ? Et dans ce cas, peut-elle refaire sa vie ? Ces questions, avec les nuances qui s’imposent, pour nous devenues banales, sont là-bas essentielles. Elles font à ce point débat dans la société, que dans le nouveau gouvernement japonais travailliste, une femme, avocate et mère d’un enfant hors-mariage, vient d’être nommée ministre en charge des questions liées à l’égalité des sexes. Tout un programme ! Pour ces jeunes spectatrices du Nikkei Hall, Catherine Deneuve incarne visiblement une sorte de modèle d’équilibre, celui d’une femme moderne ayant réussi à concilier tous les paramètres : indépendance économique, équilibre d’une vie entièrement consacrée au cinéma, deux enfants hors mariage nés de pères différents, vie de famille assumée, reconnaissance internationale. De cela, Catherine Deneuve parle avec élégance et délicatesse, sans formule définitive, et surtout sans se poser en modèle. Mais on sent qu’elle a très à cœur de répondre aux questions assez timides du public, et de transmettre. Elle le dira de manière plus officielle, avec un sens de la mesure, lors de la conférence de presse organisée dans une salle de Nikkei devant une centaine de journalistes. Là encore, une majorité de femmes. Les questions sont nombreuses, précises, parfois amusantes, et les réponses claires. L’exercice dure trois quarts d’heure.

À peu près au même moment, je présente Lola Montès au public venu découvrir le chef-d’œuvre de Max Ophuls. Dans la salle, je reconnais deux amis japonais : Shiguéhiko Hasumi et Futoshi Koga. Ce dernier est professeur de cinéma à l’université, après avoir été journaliste au quotidien Asahi Shimbun. Il est jeune, souriant, sympathique et parle bien le français. Shiguéhiko Hasumi est ici considéré comme un maître, le plus grand critique de cinéma du Japon (il est aussi le traducteur de Flaubert). Futoshi Koga me dit qu’une de ses étudiantes, l’ayant surpris le jour même en train de converser avec Hasumi, n’en revient pas : ainsi Monsieur Hasumi, ce dieu vivant, bouge et parle ! Cet homme, grand, élégant et réservé, jouit d’un énorme respect dans la communauté cinéphile nippone. Après la projection, nous sommes rejoints par Hayao Shibata, distributeur indépendant et personnage délicieux. Depuis les années 70, il a sorti au Japon les films de Godard, Angelopoulos, Wenders et beaucoup d’autres. Il me dit avoir été le premier à distribuer un film de Rohmer au Japon : Pauline à la plage. Je leur raconte la soirée récemment organisée à la Cinémathèque en hommage à Rohmer. Les deux sont intrigués par le petit film réalisé par Godard en hommage à son ancien complice des Cahiers du cinéma. La seule possibilité qu’ils le voient serait de le mettre sur le site internet de la Cinémathèque. M. Hasumi me demande des nouvelles de ses amis cinéphiles parisiens : Jean Douchet, Dominique Païni (qui arrive ce soir même à Tokyo, avec Alain Fleischer, tous les deux invités par l’Institut-Français), Bernard Eisenschitz. Hasumi est très occupé à terminer deux ouvrages, l’un sur John Ford, l’autre sur Flaubert. Cela fait quinze ans qu’il y travaille. Futoshi Koga tient son blog de manière anonyme mais quotidienne (ce que je n’arriverai jamais à faire !). Il est presque 16 heures, le temps d’aller rejoindre Madame Hata, pour que nous présentions ensemble Vivre sa vie de Godard.

Lundi soir, projection de Belle de Jour. Madame Hata nous présente sur scène, Nozaki Kan et moi, avant que nous accueillions tous ensemble sur la scène Catherine Deneuve. Ovation. Nozaki Kan est un jeune professeur associé de littérature française à l’Université de Tokyo. Son français est impeccable, il a fait ses études à Paris 3 dans les années 80. Ses questions à propos du film de Buñuel pertinentes. Pour lui aussi, Catherine Deneuve est un mythe incroyable. L’actrice évoque le tournage difficile du film, la pudeur du cinéaste, le fait qu’elle n’avait pas accès aux rushes le soir, et surtout, le fait que la cohérence globale de l’entreprise ne lui était apparue qu’une fois le du film terminé. Elle avait été choisie par les frères Hakim, producteurs, lesquels avaient confié à Buñuel la réalisation de ce film adapté (par Jean-Claude Carrière) du roman de Joseph Kessel. Elle faisait en quelque sorte partie du « package », et le réalisateur se souciait assez peu de ses acteurs. Souvenir douloureux, compensé par les retrouvailles, trois ans plus tard, pour Tristana. Belle de Jour a contribué à « fixer », voire figer, en quelque sorte une certaine image de Deneuve en star un peu froide ou glacée et sublime de beauté, ce dont elle mit beaucoup de temps, dit-elle, à se défaire. La discussion dure une heure, fluide (grâce à la traduction instantanée assumée par Miss Yuko), et pourrait s’éterniser davantage tellement l’atmosphère est agréable et détendue. Les questions fusent, les réponses toujours précises de Catherine Deneuve.

Ce séjour de trois jours à Tokyo fut bref mais intense. Merci à Lucie Brethome, énergique attachée audiovisuelle, pour son accueil et son dévouement, ainsi qu’à Michi Tamura et Cyril Dupré. Merci à Madame Hata pour cette collaboration amicale et fructueuse.   

http://femmes.exhn.jp/index.html

Rendre hommage à un directeur de la photographie nécessite de se poser la question de la lumière en des termes concrets. À quoi ressemble le métier de chef opérateur ? Quelle est sa place aux côtés du réalisateur ? Quelle complicité se nous entre celui qui éclaire le film et les acteurs sur un plateau ? Ces questions sont essentielles, et les réponses toujours différentes, selon la nature de la relation qui lie un cinéaste et « son » directeur de la photographie. Costa-Gavras le disait hier soir, en présentant au public de la Cinémathèque Michael Ballhaus, connu pour avoir travaillé durant une dizaine d’années aux côtés de Rainer W. Fassbinder en Allemagne, avant de rejoindre l’Amérique au début des années quatre-vingts. Là il travailla avec des cinéastes comme James Foley (Reckless), Mike Nichols (Primary Colors, Working Girl, Postcards from the Edge), Robert Redford (Quiz Show), Coppola (Dracula) ou Paul Newman (La Ménagerie de verre). Mais c’est avec Martin Scorsese que Michael Ballhaus a noué la plus solide collaboration artistique : pas moins de sept films ensemble, et non des moindres ! Elle a débuté en 1985 avec After Hours, à un moment où Scorsese, suite à l’échec commercial de La Valse des pantins (The King of Comedy, avec Robert De Niro et Jerry Lewis, admirable), a besoin de se refaire auprès des Studios. After Hours, Scorsese le réalise avec un budget de quatre millions de dollars, c’est-à-dire rien ou pas grand-chose - ce qu’on appelle un film indépendant. Comment tourner un film à si petit budget, en quarante nuits de tournage ? Scorsese a l’idée de faire appel à Michael Ballhaus, formé dans les années 70 à la dure école Fassbinder. Tournage rapide, peu de moyens financiers et techniques, on compte sur la capacité d’adaptation de l’équipe, tout particulièrement sur celle du directeur de la photographie. Michael Ballhaus disait hier ce qu’il devait à la Nouvelle Vague, aux films de Truffaut, de Godard ou de Chabrol, qu’il découvrit en Allemagne durant les années soixante. Et à Raoul Coutard, qui inventa une autre manière d’éclairer les films, souvent en bricolant, toujours en s’adaptant aux conditions réelles, à l’absence de gros moyens, et en collant au désir du cinéaste, en l’occurrence Godard.

Entre 1970 et 1978, soit à peine huit années, Ballhaus a éclairé dix-sept films de Fassbinder, depuis Whity jusqu’au Mariage de Maria Braun. Des titres ? Prenez garde à la sainte putain, Les Larmes amères de Petra von Kant, Martha, Le Droit du plus fort, Maman Kusters s’en va au ciel, Je veux seulement qu’on m’aime, Le Rôti de Satan, Roulette chinoise, La Femme du chef de gare, Despair… Fassbinder réalise cinq, six, parfois sept films par an, à un rythme incroyable. Le cinéma allemand est exsangue, moribond, disqualifié. Fassbinder, avec sa puisse de travail, son énergie, sa créativité, le remet sur pied à lui seul. Si Michael Ballhaus ne travaille pas sur les autres films réalisés par Fassbinder, c’est pour reprendre des forces, ou parce qu’il n’est pas libre, et travaille aux côtés d’autres cinéastes allemands, comme  Ulli Lommel (Adolph et Marlene), Rudolf Thome (Made in Germany and USA – au fait, que devient ce cinéaste très original, qui réalisa quelques-uns des plus beaux films allemands dans les années quatre-vingts ?), Peter Lilienthal (La Montagne magique). Ballhaus a été formé à cette école d’un cinéma souvent financé par la télévision, peu et mal considéré dans son propre pays, mené à bout de bras par un cinéaste génial mais cruel : Rainer W. Fassbinder. Le directeur de la photographie, convié à la Cinémathèque française, qui lui rend hommage, en partenariat avec l’AFC, l‘association des chefs opérateurs français, et le Goethe Institut, raconte qu’il visita le tournage de Lola Montès, dont une partie se tournait dans les studios à Munich, en 1953 ou 54. Ballhaus était tout jeune (il est né en 1935), et le fait de voir Max Ophuls au travail décida de son avenir professionnel. Plus tard il deviendrait directeur de la photographie. Le style d’Ophuls (aidé par son directeur de la photographie, le grand Christian Matras) est profondément musical, l’image est à la fois extrêmement composée, stylisée, picturale, mais toujours saisie dans le mouvement, dans le rythme de la mise en scène. La beauté est la somme de ces éléments, mais avant tout dans la prise de risque, dans le fait de ressentir l’âme des choses, leur secret ou leur part invisible, alors même que tout a été mis en place - décors, objets, personnages, lumières, costumes ou paysages - pour que le spectateur voie et regarde, profite de ce qu’il y a à voir. L’art du cinéma consiste justement à se défier des apparences, et à trouver le ressort secret de ce qui les anime. La beauté survient à l’improviste, dans un léger mouvement de caméra, qui souligne imperceptiblement celui des êtres.

Cette leçon, Ballhaus l’a comprise, mise en pratique dans un film qui est pour moi magistral, admirable, et que je ne cesse de revoir tellement il est captivant, secret, envoûtant, sensuel, mais également cruel : The Age of Innocence (Le Temps de l’innocence) réalisé par Martin Scorsese en 1993. Je n’ai pas eu besoin de beaucoup d’arguments pour convaincre Ballhaus d’inaugurer la programmation qui lui est dédiée à la Cinémathèque, en projetant hier soir ce film adapté d’un roman d’Edith Wharton qui décrit la vie bourgeoise et oisive new-yorkaise dans les années 1870. Avec intelligence Scorsese ne nie pas le roman de Wharton, mais l’intègre dans le tissu narratif par le biais d’une voix off féminine (celle de l’écrivain ? dite par l’actrice Joanne Woodward), qui scande avec une sorte d’objectivité ou de neutralité les aventures délicates de trois personnages, Archer (Daniel Day-Lewis), Ellen (Michelle Pfeiffer) et May (Winona Ryder). Ce film de sentiments est tourné comme un film de suspense, en ce sens Scorsese ne se trahit pas lui-même. Ce qui bouleverse dans Le Temps de l’innocence c’est le double mouvement croisé : la combustion lente des sentiments, qui fait qu’Archer est attiré vers Ellen, ce dont il ne peut faire l’aveu à sa future épouse May, et la vitesse intrinsèque du cinéma, avec son rythme, ses fondus enchaînés et son montage. Scorsese et son équipe artistique ont réunis les éléments essentiels pour recomposer la vie aristocratique de la période dans le moindre détail, costumes, décors, tableaux, tout est admirable, les fleurs jaunes ou rouges qui renvoient à l’équivoque des sentiments, mais l’essentiel est ailleurs. Il est dans l’imperceptible, dans l’étonnante manière de feuilleter ce monde réel pour en capter le mouvement intime, secret. Arnaud Desplechin adore le film et vint sur scène en parler généreusement, intelligemment, pendant vingt bonnes minutes, offrant une véritable leçon de mise en scène d’un cinéaste parlant d’un autre cinéaste, sans manquer de rendre hommage à Michael Ballhaus pour sa capacité d’adaptation et son talent artistique.

Vendredi 19 février, Michael Ballhaus, accompagné de Ulli Lommel, viendra présenter à 19h à la Cinémathèque française Roulette chinoise de Rainer W. Fassbinder.

Samedi 20 février, après la projection à 14h30 à la Cinémathèque française de Goodfellas (Les Affranchis, 1990), autre chef d’œuvre de Martin Scorsese, Michael Ballhaus donnera une « Leçon de cinéma » que j’animerai, entouré d’Eric Gautier, directeur de la photographie, et Olivier Assayas, cinéaste.

Hier samedi, Andrzej Wajda était à la Cinémathèque française pour une “Leçon de cinéma” qui suivait la projection de L’Homme de marbre. Moment intense au cours duquel le cinéaste se livra en toute confiance en répondant longuement à nos questions. Revoir L’Homme de marbre, qui date de 1977, replonge le spectateur dans l’histoire du XXe siècle, avec ses images d’archives édifiantes à la gloire du socialisme polonais construit sur le modèle soviétique des années 50. L’histoire de Mateusz Birtuk (Jerzy Radziwilowicz, pour sa première apparition au cinéma), ouvrier maçon, héros positif stalinien qui, parce qu’il ne suit plus le droit chemin, disparaît dans les méandres de l’histoire officielle. Et celle d’Agnieszka (Krystyna Janda, elle aussi, première apparition sur un écran), jeune femme cinéaste travaillant pour la télévision polonaise, partant à sa recherche.

L’Homme de marbre avait provoqué un choc incroyable à sa sortie, par sa nervosité, son côté survolté, sa volonté d’en découdre avec l’histoire communiste officielle. Wajda inventait un personnage de femme trépidante, hystérique, fumant tout en parlant, courant sans cesse tout en trimballant son sac lourd et son matériel de tournage, voulant coûte que coûte retrouver ce héros disparu. Elle n’avait peur de rien, surtout pas de la censure officielle.

Hier Wajda est revenu sur les années de censure qui sévissaient dans la Pologne communiste, du temps où il commença à faire des films au milieu des années cinquante. Avant de réaliser un film, lui comme les autres cinéastes polonais devaient envoyer leur synopsis à une commission, qui accordait ou pas l’autorisation de développer le projet sous forme de scénario. Une fois écrit, le scénario repassait devant la commission, qui autorisait ou non le tournage. Une fois tourné, le film était jugé par cette commission, qui attribuait l’autorisation d’être montré dans le circuit des ciné-clubs (le pire des cas), ou d’accéder à une distribution plus large, d’être proposé à des festivals internationaux, voire d’accéder à une distribution internationale. Ainsi fonctionnait le cinéma d’État polonais, selon une censure graduée. L’Homme de marbre, raconte Wajda, subit la censure : une scène fut coupée, celle où Krystyna Janda visite le cimetière de Varsovie à la recherche de la tombe de l’ouvrier Birkut.

Cette scène, Wajda l’introduisit plus tard dans L’Homme de fer, réalisé en 1981 durant les années Solidarnosc. Le film fut tourné rapidement, montré dare-dare au Festival de Cannes en mai 1981 (annoncé comme “film surprise”). Il obtint la Palme d’or, avec le retentissement mondial que l’on sait. François Mitterrand venait d’être élu président de la République française. A l’Est le monde commençait à bouger, sous l’impulsion des ouvriers des chantiers navals de Gdansk menés par un leader syndicaliste nommé Lech Walesa. Hier, Wajda dit qu’il désirait réaliser son prochain film sur Walesa, afin de le réhabiliter, remettre ce personnage à sa véritable place dans l’histoire récente de la Pologne. L’Homme de fer donnait le sentiment très fort de vivre l’histoire contemporaine en direct, comme si le cinéma avait cette faculté, ce pouvoir ou plutôt ce contre-pouvoir d’exprimer les vœux et les élans de liberté qui secouaient le pays. Wajda avait entrepris son film quand la lutte n’était pas encore gagnée, et où il fallait ruser pour déjouer la censure d’État. Il disait hier qu’il se sentait alors porté par dix millions de citoyens polonais qui soutenaient Solidarnosc.

Wajda et l’Histoire, c’est tout un programme. Je le cite : “Mes films ne sont pas seulement marqués par ma vie. C’est plutôt la part de ma vie qui me manque qui hante mon œuvre. Je fais des films avec des sujets que je n’ai pas vécus, sur des lieux où j’aurais voulu être et où je n’ai pas été, sur des événements que je n’ai pas connus. C’est même cette obsession d’avoir été absent quelque part qui me pousse à faire des films”.

Au cours de cette leçon de cinéma, une scène de Katyn fut projeté, celle où un général polonais, prisonnier de l’Armée rouge avec ses soldats en 1940, s’adresse à ses officiers rassemblés dans un baraquement et leur dit à peu près ceci : “Nous autres, simples soldats, notre devoir est de replacer la Pologne sur la carte de l’Europe…”. Il leur dit aussi que faire la guerre, c’est parfois prendre le risque de la perdre… Le père de Wajda faisait partie de ces vingt mille officiers polonais massacrés par l’armée soviétique en 1940. Wajda attendit 2007 pour oser entreprendre un film sur cet épisode sinistre, tragique, de l’histoire polonaise, pour soulager sa conscience ou sa mémoire, et surtout celle de la Pologne. Hier il raconta qu’il avait assisté à deux projections du film récemment à Moscou. Une femme russe, après avoir vu Katyn, se leva et demanda à l’assistance d’observer une minute de silence à la mémoire des soldats polonais massacrés. Wajda a dit hier que rien que pour cette minute de silence, il était fier d’avoir réalisé son film.

Il y a dans l’œuvre de Wajda une veine plus sentimentale, plus littéraire, plus romantique. Après Katyn, Wajda a tourné Tatarak, inspiré d’une nouvelle de l’écrivain polonais Jaroslaw Iwaszkiewicz, qui raconte le deuil d’une femme, Marta, ayant perdu ses enfants à la guerre. Dans le film, la vie pénètre, ou plutôt la mort, le travail de deuil d’une actrice révélée au cinéma il y a plus de trente ans : Krystyna Janda. Wajda désirait lui confier le rôle de Marta ; l’actrice accepte, mais un drame survint dans sa vie, la mort de son compagnon Edward Klosinski, chef opérateur de plusieurs films de Wajda, parmi lesquels L’Homme de marbre et L’Homme de fer. Krystyna Janda écrit un texte, un journal intime dans lequel elle évoque ce deuil, et confie le document à Wajda. Le cinéaste décide alors d’intégrer le monologue de Krystyna Janda dans son film, faisant aisni s’entrecroiser le récit contemporain et la nouvelle d’Iwaszkiewicz. Ce qui donne à Tatarak sa modernité, l’histoire de Marta se racontant en trois temps qui se superposent, s’entrelacent. Tatarak est un film émouvant traversé par le deuil, mais aussi par cette énergie si particulière que le cinéma permet, qui est de renaître pour ainsi dire, ou de faire revenir les morts parmi les vivants.

Tatarak sort en salle le 17 février, distribué par les Films du Losange.

La rétrospective consacrée à Andrzej Wajda se déroule à la Cinémathèque française jusqu’au 21 mars. En collaboration avec l’Institut polonais de Paris.

Le numéro de Positif daté de février 2010 (n°588) consacre un long entretien avec Andrzej Wajda. Élise Domenach y publie un beau texte sur Tatarak. À lire.

Jim Carrey sera reçu ce soir à la Cinémathèque française, à l’occasion de la présentation de son nouveau film I love You Phillip Morris, dans lequel il partage l’affiche avec Ewan McGregor. C’est aussi le coup d’envoi d’un hommage qui va durer jusqu’au 14 février, au cours duquel sont programmés une bonne vingtaine de films de cette star du burlesque. I Love You Phillip Morris est coréalisé par Glenn Ficarra et John Requa, également présents ce soir à la Cinémathèque - leur film sortira le 10 février, distribué par EuropaCorp, la société de Luc Besson.

Ce midi, Jim Carrey et Ewan McGregor étaient reçus au ministère de la Culture par Frédéric Mitterrand, qui les décorait l’un et l’autre des Arts et Lettres. C’est devenu une coutume de la part des ministres successifs de la Culture depuis Jack Lang, que de décorer les artistes étrangers de passage à Paris. La cérémonie ce midi avait un air plutôt surréaliste, les deux acteurs encadrant Frédéric Mitterrand avec sympathie, écoutant les louanges sincères d’un ministre cinéphile. Jim Carrey faisait parfois des grimaces, c’est plus fort que lui, mais l’on sentait qu’il était ému par le cérémonial. Le fait d’entendre un ministre dire l’admiration que lui voue le public en France avait de quoi l’émouvoir, lui qui revendique une lointaine origine française puisque issu d’une famille nommée Carré provenant de Saint-Malo.

La Cinémathèque est en ébullition à l’idée de recevoir cet acteur burlesque qui ne laisse personne indifférent. Ce soir les trois salles seront prises d’assaut, la plupart des invités et abonnés espèrent voir de près cet acteur qui a fait de la métamorphose physique sa marque de fabrique. Jim Carrey n’a jamais peur d’être obscène, de jouer avec les limites du « politiquement correct ». Il le fait avec son corps et sa bouche, prononçant des borborygmes explosifs. Il y a chez lui un mélange décapant entre l’enfant attardé et régressif qui fait des grimaces, se déguise ou se transforme, et le culot provocateur d’un adulte mal dans sa peau, démontrant ou dénonçant le caractère grotesque du monde moderne.

Parmi tous les films dans lesquels il a joué, je garde un faible pour celui de Milos Forman, Man on the Moon, réalisé en 1999. Jim Carrey y incarnait un personnage très provocateur de la télévision et du show américain, Andy Kaufman. Le film était une sorte de critique de la société du spectacle, jouant sans cesse avec les frontières du rire et de l’ironie macabre et celles de la destruction même du spectacle. Ce film je crois n’avait pas très bien marché aux USA, et pour cause. Les Américains n’aiment sans doute pas qu’un artiste étranger les regarde vivre et se moque d’eux. Même quand cet artiste se nomme Milos Forman. Avec Larry Flint, du même Forman, c’est néanmoins ce que j’ai vu de plus fort, de plus intelligent et de plus corrosif sur la société américaine contemporaine, ici retournée comme un gant par l’œil précis d’entomologiste d’un immense cinéaste. Dans Man on the Moon, Jim Carrey était littéralement exceptionnel.