Il y a en fait deux vies dans la vie de Marcel Ophuls. La sienne et celle de son père, le grand Max Ophuls. Le fils s’est en quelque sorte donné comme mission de raconter l’aventure ou l’épopée du père, Max Ophuls, né à Sarrebruck et qui travailla tour à tour en Allemagne,  en France puis à Hollywood, avant de revenir en France réaliser coup sur coup quatre purs chefs d’œuvre : La Ronde (1950), Le Plaisir (1952), Madame de… (1953) et Lola Montès (1955). Dans Un voyageur, le fils prend le temps d’évoquer la figure paternelle, ce « papa » impressionnant, génial cinéaste à la carrière aventureuse et grand séducteur. La deuxième vie de Marcel Ophuls, c’est celle d’un cinéaste qui commença sa carrière en tournant un des courts métrages de L’Amour à vingt ans, aux côtés de Truffaut, Renzo Rossellini, Shintarô Ishihara et Andrzej Wajda. Truffaut, qui admirait follement Max Ophuls, et qui fut à deux doigts d’être son assistant sur Lola Montès, se prit de sympathie pour le fils et convainquit son amie Jeanne Moreau de jouer dans le première film de fiction de Marcel Ophuls : Peau de banane(1963). Elle y avait Belmondo comme partenaire. Le film suivant, Faites vos jeux, mesdames, avec Eddie Constantine, fut la dernière incursion de Marcel Ophuls dans la fiction. Après ça il trouva refuge à l’ORTF, fit du grand reportage, Mai 68 arriva, et les grandes bagarres pour détacher la télévision des griffes du pouvoir gaulliste. Et Le Chagrin et la Pitié, chef d’œuvre d’audace et de liberté, qui bouscula jusqu’au tréfonds l’imagerie française sur l’Occupation allemande. Avec ses complices, André Harris et Alain de Sedouy, Ophuls inventa un style et une véritable écriture documentaire à base d’interviews, d’enquêtes et de recoupements. Soudain la vérité historique se présentait sous la forme d’une mosaïque de points de vue, une construction étoilée, loin de l’hagiographie gaulliste et communiste. Longtemps interdit à la télévision en France (il fallut attendre 1982 et l’arrivée au pouvoir de François Mitterrand pour que le film soit diffusé), Le Chagrin et la Pitié connut un succès dans le monde entier et fit d’une certaine manière école. Marcel Ophuls travailla ensuite en Allemagne et en Angleterre, puis aux Etats-Unis, trouvant plus facilement qu’en France des producteurs pour l’accompagner dans son odyssée documentaire : The Memory of Justice (1976), Hôtel Terminus (1988), November Days (1991) et Veillées d’armes. Cette forme d’exil a eu des conséquences importantes à la fois sur son caractère et sur ses relations avec les commanditaires institutionnels. Ce qui fait que Marcel Ophuls est mieux considéré à l’étranger que dans son propre pays. Mais, pour le connaître et admirer son travail, on est tenté de dire que le pays de Marcel Ophuls – en cela il est bien le digne héritier de son père – n’est ni la France ni un tout autre pays mais bien le Cinéma. Follement épris du cinéma américain (de Lubitsch aux Marx Brothers en passant par Woody Allen), Marcel Ophuls s’est toujours senti à l’étroit dans le cadre national. Juif errant ou juif apatride, comme on voudra. Un voyageur raconte cette vie, souvent cocasse et rocambolesque, parfois très intime (ses disputes avec sa femme, son amitié avec Truffaut…), un tantinet cabot : une véritable aventure au pays du Cinéma.

Ce matin j’ai vu Jeune & Jolie de François Ozon, qui ouvre la compétition cannoise. Depuis À nos amours de Pialat en 1983 et la découverte de Sandrine Bonnaire, je ne crois pas avoir vu sur un écran une jeune actrice aussi étonnante, mystérieuse et charismatique que Marine Vacht. Elle incarne Isabelle, une fille de 17 ans qui vit dans une famille tout comme il faut, vacances dans le midi, sorties théâtrales, bonne éducation, et qui s’adonne à la prostitution. Le point de vue de Ozon est-il sociologique (il paraît que le phénomène est assez courant dans la jeunesse aisée), ou est-ce un film « symptôme » d’un malaise générationnel ? Ce serait enfermer le film dans une vision restrictive et étroite. François Ozon est un cinéaste disons « voyeur », c’est-à-dire qu’il met en place des dispositifs visuels et narratifs à partir desquels il observe le comportement des humains qu’il a choisi de filmer. S’il est le descendant d’un cinéaste français, ce serait du côté de Chabrol qu’il faudrait regarder. Goût de l’observation, et surtout, forte empathie avec ses personnages, y compris lorsque leurs comportements sont mystérieux, inavouables ou condamnables. Ce qui est frappant dans le parcours d’Isabelle, c’est l’absence de logique, l’absence d’explication psychologique : pourquoi se prostitue-t-elle ? Pour de l’argent ? Elle en a déjà et se contente d’accumuler les gros billets que lui donnent ses clients dans un coin de son armoire. Alors, pourquoi ? Parce que, répond le film. Parce que c’est sa vie, que ça la regarde et que c’est le choix qu’elle fait. Trou noir, vertige, absence d’explication rationnelle. Isabelle traverse un drôle de moment de son existence où il faut se détacher des choses et des êtres proches : sa mère (Géraldine Pailhas) ne comprend rien, et son petit frère Victor est le seul avec qui elle a une vraie complicité. Oui, le goût de l’inconnu, l’envie d’aller voir ailleurs si elle y est. Le désir du mystère. Lorsqu’elle fait l’amour pour la première fois de sa vie, sur la plage, elle ne prend aucun plaisir et son visage se tend vers l’extérieur, et elle se voit comme une autre, assistant à la scène primitive. Dédoublement de la personnalité. Elle fait ça comme absente à elle-même. Jusqu’au jour où elle tombe sur Georges, un homme âgé (qui pourrait être un père). Inutile d’en dire davantage. La beauté et l’émotion, à la fin du film, c’est quand Ozon propose à son héroïne de faire littéralement le deuil, dans une très belle scène où apparaît Charlotte Rampling, de sa première vie. Après ça, Isabelle passera à autre chose. Une autre vie l’attend Et Marine Vacht reviendra, dans d’autres films, pour vivre d’autres trajectoires, aussi belle et mystérieuse que dans ce film étrange et réussi.

Juste après, je vois le nouveau film de Sofia Coppola, The Bling Ring, qui ouvre la sélection « Un certain regard ». Point commun avec Ozon : la jeunesse. Sofia Coppola, si on veut la caricaturer, est une fashion victim. La mode, les comportements liés à la mode et à la consommation d’objets de luxe et de marques, est ce qui la travaille. Cela la travaille en tant qu’elle est une artiste moderne, à la fois moderne et contemporaine. Elle est partie d’un fait divers,  un groupe d’adolescents de Los Angeles fascinés par les « people » et l’univers du luxe, qui cambriolent quand elles ne sont pas chez elles les maisons luxueuses des stars et des célébrités. Ces jeunes gens, surtout des filles, et un jeune garçon, Mark, sont à la fois totalement fascinés par le monde actuel de la mode, et en même temps se comportent comme des hors-la-loi. Ils défient, tels des enfants terribles (on pense bien sûr à Cocteau), la loi qu’ils ont par ailleurs complètement intériorise : s’habiller ultra chic, porter des Louboutin, du Chanel, du Balmain, j’en passe et des meilleurs. Ils pénètrent dans les maisons luxueuses comme de jeunes lutins, s’amusent comme des fous en découvrant les cavernes d’Ali Baba de leurs victimes, et en repartent les sacs remplis d’objets luxueux. Puis ils s’en retournent vivre dans leurs familles aisées. Névrose contemporaine que Sofia Coppola filme avec un sens du rythme et un accompagnement musical assez frénétique. Ce qu’elle filme avec un incroyable talent, c’est le vide de notre monde actuel. Mais ce vide est porteur de formes. Sofia Coppola est à l’affût pour capter ces flux trop visibles afin d’en restituer la quintessence et la vérité.

Le film a été rendu possible à la suite d’un accord entre Pierre Favier, coauteur du film (il fut, durant les deux septennats de François Mitterrand, l’envoyé spécial de l’AFP à l’Élysée), Patrick Rotman et François Hollande. En présentant son film, Patrick Rotman tint à préciser, et le détail a toute son importance, que François Hollande avait été approché avant même que ne soit lancée la campagne des primaires du Parti socialiste organisées pour désigner son candidat. Hollande différa sa réponse, le temps d’être désigné candidat, et accepta, un mois avant le deuxième tour des Présidentielles qui devait le mener à la victoire, d’être filmé dès son entrée à l’Élysée. Autrement dit, François Hollande avait accepté ce rituel inédit consistant à filmer sa prise de possession des lieux, avant même que d’être élu. C’est donc un homme de parole. Était-il conscient de l’enjeu symbolique ? C’est une autre histoire. Sa décision participe d’une volonté de faire de l’Élysée un lieu « normal », c’est-à-dire accueillant et visitable, « filmable », où les rituels les plus secrets, par exemple un Conseil des ministres ou une réunion du président avec ses proches conseilles, sont ouverts au regard faussement neutre d’une caméra.

Il y a une longue scène très marrante, au début du Pouvoir grâce à laquelle nous assistons de près à la séance de la photographie officielle du nouveau Président par Raymond Depardon. Le Président arrive dans le jardin de l’Élysée, il est entouré de conseillers, on lui retouche les manches du costume qu’il a tendance à avoir trop courtes, on le repeigne. Tout va très vite. Depardon met en scène : vous avancez vers moi en suivant tel trajet. François Hollande s’exécute. On recommence, une fois, deux fois, trois fois. Pas cadré assez près, trop ou pas assez souriant. Comme au cinéma, on refait la prise. Tout se joue devant nous en un instant volé. Nous sommes témoins d’un moment important, à forte charge symbolique, où Depardon met en scène le Président de la République dans le but d’en tirer l’image officielle. Cela semble se jouer dans un moment indécis et incontrôlé, sans temps mort. Le Président et sa compagne, Valérie Trierweiler, choisissent assez vite sur l’appareil que leur tend Depardon l’image qui sera pour eux la bonne. Et le Président s’en retourne au travail.

Sentiment étrange de quelqu’un qui ne prend pas le temps de soigner son image. Est-ce à mettre sur le compte de la candeur d’un homme qui ne connaît pas encore les usages du pouvoir, et les découvre en même temps que nous ? C’est l’impression que l’on a tout au long du film, comme si au fond François Hollande avait accepté de laisser une caméra pénétrer à l’intérieur du Palais de l’Élysée, pour filmer ce moment où lui-même effectuait, en temps réel, les repérages des lieux qu’il allait occuper – son nouveau bureau, son nouveau lieu de vie et de travail, avec les rituels obligés (réunions quotidiennes, rendez-vous avec le Premier ministre, Conseil des ministres du mercredi matin, etc.). L’homme politique que l’on découvre, affable et souriant, serrant chaleureusement les mains de ses collaborateurs, commentant de sa voix en off ce que sont pour lui l’exercice et l’apprentissage du pouvoir, semble au fond n’avoir que très peu d’avance sur nous. Il n’a pas pris le temps, ou ne manifeste pas la volonté, de créer une distance, ni d’inventer une sorte de solennité qui est en général la marque des hommes de pouvoir. Tout Hollande est là, dans cette nuance : il n’incarne pas le pouvoir, il en exerce la fonction. Cette simplicité ou cette humilité risque de lui être reprochée. Car on attend, en France, par habitude ou tradition, que le Président de la République crée entre lui et ses sujets une manière d’être et un comportement fondés sur la déférence et la distance. Les lieux mêmes, dorés et peuplés d’huissiers, y poussent. Hollande prend le parti inverse de jouer sur la transparence. Oui : on peut tout montrer. Même si la transparence a des limites. La caméra de Patrick Rotman pénètre dans le bureau présidentiel, et là où se tient le Conseil des ministres, elle suit le Président dans les couloirs ou lorsqu’il voyage, en train ou en avion. On voit des choses, on entend des choses, dans leur déroulement normal et en général secret. Mais il arrive un moment où la caméra doit se retirer. Les portes se referment et nous restons à l’extérieur. Chacun sait qu’au cinéma, la transparence est souvent une illusion (d’optique).

Dix ans, le temps a passé vite. Dix ans au cours desquels la Cinémathèque a (beaucoup) changé. Tout en restant elle-même. Elle a d’abord déménagé, et c’était aussi pour cela qu’on avait fait appel à moi. Pour orchestrer la mutation vers Bercy. Qui ? Jean-Jacques Aillagon, ministre de la Culture d’alors, souhaitait confier le bâtiment de Frank Gehry à une institution renouvelée dans ses statuts et dans son mode de fonctionnement. David Kessler, directeur du CNC, qui suivait de près le dossier. Humbert Balsan et Martine Offroy, ainsi que d’autres administrateurs de la Cinémathèque, qui voyaient d’un très bon œil cette implantation rue de Bercy. Mais tout était à faire. D’abord convaincre le personnel que ce changement ne présenterait que des avantages en termes de visibilité, et surtout de projet. Retrouver la confiance de la tutelle publique.

Rue de Bercy, la Cinémathèque allait enfin pouvoir déployer un projet d’envergure. Trois salles de cinéma à programmer. Un espace muséographique pour ses collections. Un autre pouvant accueillir des expositions temporaires. L’installation conjointe de la Bibliothèque du film, avec laquelle il était déjà prévu de fusionner. Une future librairie, un restaurant. Des espaces dédiés aux activités pédagogiques. Bref, un projet d’ensemble qu’il fallait articuler, coordonner, mettre en harmonie. Cela impliquait de renforcer les équipes, de créer des emplois absolument indispensables à la mise sur pied du projet. Créer un service juridique, un autre en charge de la communication, des publics et des partenariats, un autre des expositions, un autre des ressources humaines, de la gestion administrative, de l’audiovisuel, de l’action culturelle, sans oublier un service informatique jusque-là inexistant, lancer le site internet et mettre sur pied une cellule web, enfin veiller à ce que tout marche en équilibre – et à l’équilibre.

Avec Matthieu Orléan, nous travaillâmes assez vite à la conception de l’exposition inaugurale consacrée à Renoir/Renoir. Claude Berri, devenu entretemps président de la Cinémathèque, m’avait soufflé l’idée, organisé le rapprochement avec le musée d’Orsay et son président d’alors, Serge Lemoine. Laurent Mannoni et Marianne de Fleury se remirent au travail pour concevoir ce qu’allait être le nouveau musée de la Cinémathèque. Les discussions furent difficiles, parfois délicates, alors que les travaux s’achevaient pour réaménager le bâtiment de Gehry. A la demande de Berri, il fallut inverser les espaces du 5è et du 2è étage, initialement prévus pour accueillir le musée et les expositions temporaires. Berri avait vu juste, mais cela retarda quelque temps les travaux. En deux ans, le projet se mit en place, avant le grand saut vers Bercy. Au printemps 2005, les équipes s’installèrent dans le bâtiment remis à neuf, et quelques semaines plus tard, vers la fin septembre, le public put découvrir les lieux avec l’exposition Renoir/Renoir et la rétrospective complète des films du cinéaste. Je me souviens de la cérémonie d’ouverture, il y avait foule, les officiels, les cinéphiles, les amis de la Cinémathèque, et le soir avant la projection du Fleuve dans une copie restaurée par la Film Foundation, Martin Scorsese fit l’éloge de la Cinémathèque française en disant qu’elle était la maison des cinéastes du monde entier.

Avant sa maladie, Claude Berri m’avait également soufflé l’idée d’une exposition consacrée à Pedro Almodóvar. Il avait encore raison. Plusieurs voyages à Madrid, le temps de convaincre le cinéaste et de gagner sa confiance. Matthieu Orléan assura avec talent le commissariat de l’exposition, avec la complicité amicale d’Almodóvar. Costa-Gavras remplaça Claude Berri à la présidence, la Cinémathèque allait vite trouver son rythme, élargir son offre et son public, s’aventurer vers de nouveaux territoires. La fusion avec la BiFi, dès 2007, renforça la cohérence du projet (par le rapprochement des collections films et celles du non film) et des équipes. Les missions historiques, de sauvegarde, de restauration et de valorisation des collections furent non seulement assumées mais développées, l’accueil de cinéastes du monde entier venus présenter leurs films, des hommages à des acteurs et actrices (Catherine Deneuve, Isabelle Huppert, Jeanne Moreau, Juliette Binoche, Shirley MacLaine, Jim Carrey, Michael Caine…), des directeurs de la photographie (Giuseppe Rotunno, Raoul Coutard, Michael Ballhaus, Pierre Lhomme, Renato Berta, Willy Kurant à partir d’aujourd’hui), des compositeurs de musique de film (Antoine Duhamel, Michel Legrand, Bruno Coulais, Gabriel Yared), ou à des producteurs… Et surtout à des cinéastes, classiques ou contemporains, morts ou en activité. Des rétrospectives complètes, souvent rares, et qui se comptent par dizaines.

Revisiter le cinéma du monde, rebattre les cartes de la cinéphilie, repenser ce par quoi nous sommes passés, ouvrir l’œil sur le cinéma en train de se faire, affirmer des choix dans un esprit d’ouverture. Accompagner ces rétrospectives de débats, de lectures, de conférences et de prises de parole. Le cinéma se voit et se parle, se discute et se dispute. Combien d’expositions, en quelques années ? Celle consacrée aux lanternes magiques (Lanterne magique et film peint), belle et mystérieuse, envoûtante (grâce à nos sublimes collections). Celle consacrée à Dennis Hopper, imaginée le jour où je lui avais rendu visite avec Pierre Edelman en Californie. Sa gentillesse, son écoute, sa disponibilité, et surtout son plaisir d’être reçu à Paris et honoré… Sacha Guitry, Georges Méliès, Magicien du cinéma, Brune/Blonde, Jacques Tati, deux temps trois mouvements, Tournages : Paris-Berlin-Hollywood (1910-1939), Metropolis, Stanley Kubrick, Tim Burton (un triomphe), Les Enfants du Paradis, Maurice Pialat Peintre et Cinéaste, et aujourd’hui l’exposition consacrée à Jacques Demy. Je m’y rends régulièrement, pour voir le nombre d’enfants et de fillettes en train de regarder avec émerveillement les robes de Catherine Deneuve dans Peau d’âne. Public jeune, souvent venu en famille. Quelque chose se transmet, les générations se croisent et cohabitent, ce lieu existe et il est vivant parce que traversé de désirs multiples. La passion du cinéma est communicante, sinon elle n’est pas. Le cinéma se joue au présent, faire vivre sa mémoire est un enjeu du présent.

Dix ans déjà, le temps a passé vite. D’autres projets s’annoncent…

Cela pourrait s’appeler: Faites vos jeux. Rien ne va plus! 

L’aventure de Jean Fournier (Claude Mann) commence, guidée par le hasard et la passion du jeu.

Jean est introduit dans ce cercle infernal par un collègue plus expérimenté (Paul Guers). Lui est novice en toutes choses. Sa vie s’éclaire, son visage s’illumine, il croit enfin en son destin.

Mais la chance peut tourner. Nice, Monte-Carlo, là ou l’on ne vit que pour le jeu.

Ne plus vivre comme un petit garçon stupide, dit-il à son père courroucé d’apprendre que son fils gagne de l’argent sans le mériter. Et qui le chasse.

Descendre sur la Côte d’Azur. Nice a un parfum d’Italie. Les ruelles, la lumière, la chambre d’hôtel aux murs blancs, comme une clinique.

La Baie des anges est une symphonie en noir et blanc que Jacques Demy, dit-on, voulait faire en couleurs – ce qui, à l’époque, aurait coûté beaucoup d’argent. Quitte à le faire en noir et blanc, autant qu’il y ait du contraste. Tout sauf du gris. Les noirs sont très noirs, les blancs très blancs.

Jackie Moreau (sublime Jeanne Moreau) a les cheveux oxygénés, cramés par la passion et la lumière. Elle porte un tailleur blanc dessiné par Pierre Cardin. Ou un fourreau noir et blanc, les couleurs emblématiques du film.

Jean lui porte chance. Mais cela ne dure qu’un temps.

- Partons, nous allons perdre.

- Vous croyez ?

- J’en suis sûr.

Jackie est et vit borderline, toujours à la frontière du pire. Elle frise la catastrophe, et elle aime ça. On pourrait dire que c’est sa jouissance.

Brûler sa vie.

« La joie que j’éprouve au jeu n’est comparable à aucune joie. », dit-elle.

Son mari, très riche, est jaloux de cette passion. Elle divorce.

« Croyez-moi Jean, il ne faut jamais laisser passer la chance. »

Ils y retournent. Pour perdre. Pourtant elle dit : nous allons gagner, je le sens.

Ils sortent à sec.

Elle dit encore : « Être ici ou à Paris, qu’elle importance, il faut bien être quelque part. Personne ne m’attend là-bas. »

Il lui dit qu’il a été fiancé mais qu’il a eu peur de voir ce qu’il allait devenir, sa vie raisonnable, sans risque, sans surprise.

Tout le cinéma de Jacques Demy est résumé dans cette phrase. Depuis Lola jusqu’à Une chambre en ville, les personnages de Demy sont guidés par le hasard et mènent une vie déraisonnable. Vivre c’est sortir du cadre étroit d’une vie rangée. Le cinéma c’est l’aventure. Et celle-ci se montre souvent impitoyable.

Jackie perd tout.

Un homme l’accoste, l’invite à boire un verre au bar.

Elle se refait en jouant le 23.

Racoleuse.

La chance revient. Au moment où on croit que tout est perdu, tout s’arrange.

Jackie et Jean mènent la grande vie à Monte-Carlo.

Elle l’entraîne dans le tourbillon de la vie.

Une suite avec une terrasse, nous serons mieux.

Elle dit à Jean : « Si j’aimais l’argent je ne le gaspillerais pas. Ce que j’aime justement dans le jeu, c’est cette existence idiote faite de luxe et pauvreté. »

Elle aime le mystère des chiffres. C’est comme entrer dans une église.

Retour à Nice - la “Baie des angesˮ leur porte bonheur.

Pas tant que ça. Ils perdent tout.

Jean fait appel à son père, qui envoie un mandat.

Elle : Je me sens pourrie de l’intérieur. Je salis tout ce que je touche.

Lui : J’ai de l’argent, je rentre à Paris.

Elle : Je ne te retiens pas.

Lui : Viens avec moi.

Elle : Laisse moi tranquille, tu ne vois pas que tu me fais perdre.

Il s’en va.

Elle court derrière lui. JEAN.

Jeanne Moreau vient cette fois encore de jouer sa vie sur un coup de tête.

Cinquante ans après avoir été réalisé, La Baie des anges donne toujours le frisson.

Cette exposition me tient tout particulièrement à cœur. Parce qu’elle intervient tout juste dix ans après mon arrivée à la direction de la Cinémathèque, une date importante pour moi. Surtout, elle est consacrée à un cinéaste, que j’ai eu la chance de connaître, et dont la trace ou la mémoire est intacte, essentielle, très liée à un désir singulier d’enchanter le cinéma français. Jacques Demy appartient à cette catégorie informelle de cinéastes n’ayant tourné qu’une douzaine de films, comme Becker, comme Bresson ou comme Melville, mais dont l’œuvre est cohérente, insécable et résiste magnifiquement au temps.

De Lola, son premier long métrage réalisé en 1961, jusqu’à Trois places pour le 26, sorti en 1988, Jacques Demy a tout tenté, pris des risques, connut la gloire (la Palme d’or pour Les Parapluies, en 1964) et le purgatoire, vécut des moments douloureux quand les portes se fermaient devant des projets jugés trop audacieux. Ses films les plus connus, et que beaucoup connaissent au point d’en réciter ou d’en chanter par cœur les répliques, les paroles et les rythmes, sont Les Parapluies de Cherbourg, Les Demoiselles de Rochefort et Peau d’âne. Dans ces trois films, il y a comme par hasard Catherine Deneuve. Elle me disait récemment, au cours d’un entretien qui figure dans le catalogue de l’exposition : « En 1963, j’étais une jeune comédienne et le regard que Jacques posa sur moi me permit d’envisager  les choses différemment, à une époque où je n’étais pas certaine de vouloir continuer à faire du cinéma – un peu comme le regard que porte sur vous un jeune homme amoureux. L’assurance que cela vous donne ne vous quitte plus. » Que serait devenue Catherine Deneuve, si ce regard amoureux n’avait pas été porté sur elle ? Les photos d’elle prises lors du tournage des Parapluies de Cherbourg par Agnès Varda, et qui sont accrochées au mur de l’exposition, sont vertigineuses de beauté. La jeunesse, la blondeur, le sentiment de force et de fragilité qui en émane, l’évidence d’une présence naturelle, tout cela renvoie au miracle de ce film entrepris par Demy avec la complicité inouïe, totale, de Michel Legrand, dans une sorte d’innocence doublée d’une incertitude quant à sa possibilité même d’exister. « La musique fait partie intégrante de l’écriture cinématographique, raconte Legrand à Stéphane Lerouge, dans un entretien qui paraît dans le catalogue. L’ouvrage terminé, ce fut difficile de dénicher un producteur… avant que Pierre Lazareff nous présente Mag Bodard. Idem pour la partition : il fallait financer une heure et demie de musique, avec orchestre et voix, avant même le premier tour de manivelle. Tous les éditeurs de Paris ont refusé avec le même argument : « Trop risqué ! » Au bout du compte, j’ai moi-même produit les séances avec mon camarade Francis Lemarque. »

Grâce à Stéphane Lerouge, paraît chez Universal Music un superbe coffret de 11 CD qui fera date : l’Intégrale Jacques Demy – Michel Legrand, dont la collaboration artistique recouvre neuf longs métrages plus La Luxure, l’un des sept courts métrages composant Les Sept péchés capitaux. L’entreprise est incroyable tant elle réserve de surprises, par exemple le réenregistrement des principaux thèmes de Lola, l’intégralité musicale de Lady Oscar, ou la version américaine, inédite, de The Young Girls of Rochefort. Sans compter les reprises d’Astrud Gilberto, de Stéphane Grappelli, de Tony Bennett et Bill Evans, les séances de travail donnant lieu à des maquettes, les suites symphoniques et versions instrumentales, interprétées par Legrand au piano, Catherine Michel à la harpe, avec orchestre. Un objet délirant, un coffret définitif. Tant il est évident que les films de Jacques Demy s’écoutent autant qu’ils se revoient.

Par un autre sens inouï du timing, paraît au moment où s’installe l’exposition consacrée à Jacques Demy, un ouvrage intense et très agréable à lire, justement consacré à Mag Bodard. Ce petit livre, édité à la Tour verte, on le doit au producteur Philippe Martin, des Films Pelléas, fasciné par la personnalité étonnante de cette productrice. Son titre : Mag Bodard, Portrait d’une productrice, et il est préfacé par Anne Wiazemsky. Mag Bodard a produit quelques-uns des films essentiels du cinéma français moderne, par exemple Au hasard Balthazar, Mouchette et Une femme douce de Bresson, L’Enfance nue de Pialat, Deux ou trois choses que je sais d’elle et La Chinoise de Godard ou encore Le Bonheur de Varda, Je t’aime, je t’aime de Resnais, Benjamin ou les mémoires d’un puceau de Michel Deville, plusieurs films de Jacques Doniol-Valcroze, d’André Delvaux et de Nina Companeez. Elle a produit les trois films déjà cités de Demy : Les Parapluies, Les Demoiselles et Peau d’âne. À propos de Demy, Mag Bodard dit ceci : « Quand j’ai vu Lola, je me suis dit que je continuerais à produire seulement si c’était pour produire celui qui avait fait ce film. Quelques jours après, Pierre (Lazareff, le patron de France Soir, qui est aussi son amant) m’appelle : “Truffaut quitte mon bureau, il vient de me parler du réalisateur qui a fait Lola, il cherche un producteur, tu veux le rencontrer ?” Et j’ai rencontré Demy. »

Mag Bodard s’entiche, c’est le cas de le dire, du projet des Parapluies de Cherbourg. Elle assiste aux répétitions musicales, rue Daguerre, Legrand au piano et Demy retouchant ses dialogues chantés, tout cela dure un an, le temps pour elle de monter la production du film. Elle sera plus que secondée, aidée par Philippe Dussart, qui vient de mourir et qui a joué un grand rôle dans la production de ce film. Philippe Dussart fut un homme essentiel dans la production en France, pendant plus de deux décennies, directeur de production de plusieurs films de Godard, de Resnais et de beaucoup de cinéastes, dans les années 60 et 70, avant de produire lui-même un grand nombre de films.

En produisant Les Parapluies de Cherbourg, Mag Bodard n’a aucunement conscience  des risques qu’elle prend. « Ça s’est fait avec le hasard, les choses se sont mises ensemble et ça a donné Les Parapluies de Cherbourg… Je ne pensais pas que je faisais du cinéma, je pensais que quelque chose que j’avais voulu et qui me plaisait artistiquement se faisait, avec des gens qui avaient envie de la même chose que moi. C’était vraiment plus qu’artisanal, c’était rêvé, c’est un film rêvé ! Je l’ai réussi parce qu’il y avait Demy, je l’ai réussi parce qu’il y avait Legrand, je l’ai réussi parce que j’aimais ce film et que je l’ai tenu dans mes mains financièrement. Tout le monde a mis le paquet ! Et artistiquement, le film a été ce que je voulais, vraiment ! » Elle dit aussi, Mag Bodard, que sa collaboration avec Jacques Demy c’était « comme deux enfants qui jouent à la marelle. »

C’est le plus bel hommage que l’on peut faire à Demy, de considérer qu’il a fait ses films « comme dans un rêve », ou comme on joue à la marelle. Ses plus beaux films ont cet air-là de jouer avec le hasard des rencontres et la mélancolie des rendez-vous manqués. On se croise beaucoup, dans Lola, dans La Baie des anges ou encore dans Model Shop, on se cherche sans toujours se trouver, on attend et on espère son double idéal. C’est aussi vrai dans Une chambre en ville et dans Trois places pour le 26. Les personnages se frôlent, se trouvent et se quittent, se font des promesses qu’ils ne peuvent tenir, le temps passe et le bonheur devient une quête difficile, exigeante. Tout cela est dit en chansons, ou dans un dialogue qui fait la part belle à la trivialité quotidienne. Jacques Demy résume mieux que quiconque sa conception du cinéma en disant ceci : « Un film léger parlant de choses graves vaut mieux qu’un film grave parlant de choses légères. » C’est vrai des Parapluies comme des Demoiselles, c’est aussi vrai de La Baie des anges, de Lola et de Model Shop, comme de ses autres films.

Cette exposition, très gaie et colorée, fourmille de documents rares, de carnets de travail, de photos, de dessins et maquettes, d’extraits de films et d’archives audiovisuelles, de tableaux de peintres qui ont inspiré Demy (Cocteau, Dufy, Fini ou Nikki de Saint Phalle), et de tant d’autres choses. Elle n’aurait pu être envisagée sans une collaboration et une complicité avec Ciné-Tamaris, qui garde précieusement les films de Demy et d’Agnès Varda ainsi que leurs archives privées.

J’ai eu le désir de cette exposition il y a longtemps, reprenant une idée que m’avait soufflée Claude Berri, alors président de la Cinémathèque, de concevoir une exposition Demy-Varda. Nous nous étions rendus, Berri et moi, rue Daguerre pour en parler à Agnès. Celle-ci nous avait répondu avec sa franchise habituelle : « Si nous faisions cette exposition couplée, j’occuperais trop le terrain, ce ne serait pas juste, parce que Jacques n’est plus là. » Elle avait bien sûr raison. Mais l’idée a fait son chemin, d’une exposition entièrement consacrée à Demy. Matthieu Orléan, qui en est le commissaire, a travaillé en bonne intelligence avec Rosalie Varda et Mathieu Demy, dont la complicité a été essentielle dans ce qui me paraît être une vraie réussite. Suis-je le mieux placé pour le dire ? Sans doute non. Mais je peux témoigner que ce projet a été un pur moment de bonheur. Ce bonheur, je l’espère, va bientôt se transmettre au visiteur.

L’exposition « Le monde enchanté de Jacques Demy » s’installe à la Cinémathèque française jusqu’au 4 août 2013. L’idée qu’elle soit voisine de celle consacrée à Maurice Pialat, actuellement installée au 7è étage, me réjouit. Pialat considérait en effet que Le Sabotier du Val de Loire, un court métrage réalisé par Jacques Demy en 1955, était un des meilleurs films français de l’après-guerre. Et puis, il y a autre chose qui relie Pialat et Demy : la peinture. Pialat a commencé par vouloir devenir peintre, en s’inscrivant aux Arts Décoratifs. Quant à Demy, il s’était mis à peindre à la fin de sa vie, se sentant atteint par la maladie. L’exposition Pialat commence par ses dessins et peintures, et se termine avec ses films. Celle de Demy commence par son rêve de cinéma, un rêve d’enfance, et se termine par quelques-unes de ses peintures. Sorte de chassé-croisé. La nuit, lorsque les visiteurs s’en vont et que les lumières s’éteignent, une part de leur rêve ou de leur imaginaire continue d’exister, comme en veilleuse.

Catalogue Le monde enchanté de Jacques Demy, préfacé par Costa-Gavras, avec des textes de Mathieu Orléan, Guillaume Boulangé, Agnès Varda, Joséphine Jibokji Frizon, Jean-Baptiste Thoret, Olivia Rosenthal, Farid Chenoune, Jean-Marc Lalanne, Serge Toubiana, et les témoignages de Marc Michel, Michel Legrand, Jacques Perrin, Harrison Ford, Agostino Pace, Donovan, Catherine Deneuve, Dominique Sanda, Mathieu Demy et Rosalie Varda. Coédition Skira Flammarion / La Cinémathèque française / Ciné-Tamaris. 300 illustrations ; 45 euros.

Mag Bodard, portrait d’une productrice, par Philippe Martin, préface d’Anne Wiazemsky, édition la tour verte ; 15 euros.

L’Intégrale Jacques Demy – Michel Legrand, 11 CD avec des versions originales, inédits, séances de travail, maquettes et relectures + un livret illustré comportant un entretien avec Michel Legrand mené par Stéphane Lerouge, chez Universal Music France.

Pourquoi filmer la Maison de la radio ? Bonne question. Parce que c’est un bâtiment rond, où les gens qui y circulent et y travaillent tournent en rond, c’est-à-dire sont à peu près sûrs de s’y croiser, donc de faire un bout de chemin ensemble. En arpentant les couloirs, vous risquez fort de tomber sur des collègues qui font le même métier que vous. Mais ce n’est qu’une apparence, car il y a mille et une manières de travailler le son et la voix dans cette Maison de la radio. Le métier de base consiste à prendre des sons, à les inventer, à les enregistrer, à les traiter, à les monter ou à les manipuler. Chacun s’affaire à la tâche, et la force tranquille du film consiste à faire le lien, à montrer ce fil invisible mais tenace qui fait lien entre les centaines de personnes qui travaillent dans cette Maison.

Il y a le dedans, et il y a le dehors. Dedans, on traite tout ce qui vient du dehors. L’actualité, les news, les infos géné. Et comment tout ce matériel se transforme, se hiérarchise, se répète, s’articule devant un micro, devient en quelque sorte notre actualité, avant de se transformer en mémoire.

C’est une des choses simples que montre le film de Nicolas Philibert, à savoir que tout le monde n’est pas journaliste ou chroniqueur à Radio France, mais qu’il y a aussi toute sorte de gens qui travaillent le son, la voix, et qui y vont de leur corps. Le son et la voix impliquent nécessairement un engagement physique. La Maison de la radio le montre avec beaucoup de finesse et pas mal d’effets comiques. Ça chante, ça joue de la musique, ça joue avec le silence – il y a du Jacques Tati dans ce film, dans cette manière d’observer telle ou telle personne occupée à son travail, saisie par la caméra silencieuse et scrupuleuse de Nicolas Philibert.

Le film et son dispositif reposent sur un principe élémentaire mais sacrément efficace : installer une (petite) caméra dans les couloirs et les studios de la Maison de la radio, revient tout bonnement à ajouter de l’Image à du Son. Qu’il y ait du son dans cette maison, nul n’est censé l’ignorer. L’image en plus bouscule la logique interne de ce monde peuplé d’étranges créatures. Des gens qui d’ordinaire travaillent entre eux, en n’étant reliés que par du son ou de la voix, se découvrent portraiturés (avec leur accord) par la caméra de Nicolas Philibert. Certains, à force de revenir à l’image dans le film, au gré du montage, deviennent même des personnages que l’on a plaisir à retrouver, toujours occupés à une même tache, obsessionnellement rivés à leur ordinateur ou devant leur micro. Vue par Philibert, cette Maison de la radio se transforme en une sorte de gigantesque zoo où des êtres s’occupent à capter la rumeur du monde, chacun selon sa manière ou son obsession. Lui a en tête d’installer sa prise de son au milieu d’une forêt, en espérant enregistrer le bruit des oiseaux. L’autre est sur une grosse moto pour suivre le Tour de France, et l’autre encore s’amuse à créer de drôles de dispositifs sonores dans le but d’émettre des bruits totalement inédits. Et lui, qui refuse de dire son métier, dont l’unique passion est d’enregistrer les orages… S’il y a une idée qui se dégage du film, c’est bien que La Maison de la radio est un lieu expérimental où chacun s’occupe ou s’amuse à fabriquer du son.

Nicolas Philibert a eu raison d’éviter, je crois, de s’intéresser de trop près à tout ce qui relève du médiatique, par exemple les journalistes du matin avec leurs invités politiques, car tout cela se démode vite et aurait enfermé le film dans une actualité somme toute éphémère. On assiste à une conférence de rédaction, on voit Patrick Cohen, dès l’aube, dans son studio en train de préparer sa tranche matinale, on voit quelques invités répondre à des questions devant le micro, dans telle ou telle émission. Mais ce que l’on voit de plus important, c’est que cette maison ronde bruisse et accompagne la journée de sons et de bruits très divers, de voix et de musiques qui arrivent via les ondes jusque chez nous. Le film dévoile un peu ce qu’est l’envers du décor, cette fabrication de la radio, qui implique entre les uns et les autres une solidarité de métier, une écoute et un réel plaisir au travail. Le film de Nicolas Philibert le montre avec une réelle empathie. Et, de nos jours, l’empathie est une qualité rare.

Le film, produit par les Films d’ici et Arte, sort le 3 avril en salles, distribué par les films du losange.  

Depuis plus de 30 ans, chacun de ses films est comme une pièce de plus s’inscrivant à l’intérieur d’un grand tout, la pierre d’un édifice plus large dont la cohérence nous paraît aujourd’hui évidente, logique, ouverte, en prise avec le monde actuel.

On a coutume de dire de Robert Guédiguian qu’il est un cinéaste de quartier. L’expression est juste, parlante. L’Estaque revient dans un grand nombre de ses films, depuis le premier, Dernier été, coréalisé avec Frank Le Wita en 1980. L’Estaque est pour Guédiguian le lieu où tout commence et où tout finit. C’est le quartier d’où l’on vient et que l’on quitte, pour y revenir dans une sorte de nostalgie, de mélancolie des origines. Presque comme une fatalité. Entre-temps, le monde a bougé. L’Estaque est le microcosme du monde selon Robert Guédiguian. Tout ce qu’il s’y passe a valeur pour ceux qui y vivent, mais également pour les autres, où qu’ils soient dans le monde. Les petites ruelles et les cours peuplées des films de Guédiguian, par exemple dans À la vie, À la mort ou dans Marius et Jeannette, sont les sœurs jumelles des rues peuplées de films japonais anciens enfouis dans notre mémoire.

Mais l’Estaque est également l’atelier du cinéaste, un atelier au grand jour. Un studio de cinéma à ciel ouvert, où chaque coin, chaque quai a été visité par ses fictions et ses personnages. Robert Guédiguian a de la chance de connaître son point d’origine: il y revient pour se ressourcer et y tracer de nouvelles pistes.

S’il y a une chose qui caractérise Guédiguian cinéaste, ce serait d’être une sorte de sismographe, un capteur ou un enregistreur des vibrations intimes qui secouent le monde ouvrier et la mémoire populaire depuis trois décennies. Chaque nouveau film permet de poser la question : comment va le monde, vu de l’Estaque ? Comment va l’idée de transformer le monde, l’idée communiste pour la nommer, vue de l’Estaque ? Que sont devenus les personnages héroïques de nos rêves ? Comment survit le monde ouvrier, toujours vu de l’Estaque ? Un après l’autre, ses films redessinent la carte d’un monde limité à un quartier légendaire de Marseille, où se matérialisent et se concrétisent changements et mutations. Et qui valent pour les autres, ceux qui vivent ailleurs.

S’il y a un mot qui caractérise le cinéma de Guédiguian, c’est le mot fidélité. Fidélité à un quartier, à une ville et à ce point d’origine. Fidélité aussi à des êtres, à des acteurs, à une actrice aimée, Ariane Ascaride, à des amis d’enfance, Gérard Meylan, Jean-Pierre Darroussin, Jacques Boudet, Jacques Gamblin, Pascale Roberts, et quelques autres. Pour Guédiguian, faire des films revient nécessairement à envoyer des lettres d’amour et se faire des signes d’amitié. À échanger des expériences, à s’insérer dans de nouveaux dispositifs fictionnels.

Le cinéma de Robert Guédiguian témoigne de manière généreuse de ce que sont les sentiments d’amitié, de fidélité et d’amour. Il témoigne également de ce qu’est la mémoire au cinéma, à travers certains films traitant de l’Arménie, un autre lieu des origines cher au cinéaste.

Tout cela justifie amplement une rétrospective, un hommage à un cinéaste contemporain qui construit une œuvre et conçoit son travail dans l’altérité, c’est-à-dire sous le regard des autres, avec leur complicité active, indispensable.

Il n’est pas étonnant que Robert Guédiguian, à l’instar d’autres cinéastes qui l’ont précédé dans le cinéma français – je pense à Truffaut et à Rohmer – ait bâti au sein d’AGAT FILMS un système de production artisanal lui garantissant indépendance et liberté. L’exemple est rare et mérite d’être souligné, encouragé. La Cinémathèque française a la chance de pouvoir concevoir cette rétrospective en présence de Robert Guédiguian et avec sa complicité. Jusqu’au 24 février 2013.

À signaler, la sortie d’un ouvrage illustré et très documenté de Christophe Kantcheff : Robert Guédiguian Cinéaste, édité au Chêne., 270 pages, 35 euros.

Jean-Henri Roger ne connaîtra pas 2013. Il est mort vers vingt heures, le 31 décembre, dans sa maison de St Cast en Bretagne, après avoir préparé un dîner de fête.  Ce ne sera donc pas la fête pour tous les amis de cet éternel jeune homme fougueux et bavard, toujours sur la brèche. Nous nous connaissions depuis quarante ans et, j’ai beau chercher, je n’ai pas d’autre exemple d’un être aussi fidèle que lui à ce que fut sa jeunesse, à ce que furent ses engagements, à ce que fut sa passion du militantisme politique et culturel. Les années ont passé, les causes ont changé, et nous avec. Jean-Henri demeurait sur la brèche, toujours disponible pour participer à la lutte, à défendre les sans-papiers, à organiser la résistance, à réaliser des films militants. Il en devenait parfois excessif, mais sa sincérité était pure, intacte, sa loyauté aussi. Il y avait une cause à défendre, Jean-Henri Roger était en première ligne. Je trouvais qu’il avait grossi, ces dernières années, et je m’inquiétais de sa santé. Il buvait, il mangeait, il fumait. Ses proches aussi. Serge Le Péron, qui m’a annoncé lundi la nouvelle, la voix secouée de larmes au téléphone, veillait sur son ami et s’inquiétait de son état, le trouvant ces derniers temps déprimé. Mais Jean-Henri rebondissait sans cesse, même après de graves accidents qui en auraient laissé d’autres sur le carreau. Il avait une force de vie et une énergie incroyables, bien au-dessus de la moyenne. C’est aussi pour cela que nous l’aimions.

Jean-Henri a coréalisé deux films avec Juliet Berto, Neige et Cap Canaille. Je me souviens d’elle et lui, à Cannes, en mai 1981, quand Neige avait été sélectionné en compétition officielle. Le bonheur et la jeunesse, l’insouciance également, parcouraient La Croisette. Juliet est morte quelques années plus tard, tout le monde était triste, Jean-Henri surtout. Quelques années auparavant, Jean-Henri avait été proche de Godard et de Jean-Pierre Gorin, à travers le Groupe Dziga Vertov. C’était en 1969, juste après Mai 68 : British Sounds et Pravda, films vus et revus, et qui ont été pour nous comme des films d’école, des films d’apprentissage, pour mieux comprendre et voir le cinéma, et à quoi servent les images et les sons. Jean-Henri a bourlingué, enseigné le cinéma à Vincennes, puis à l’Université de Paris 8 Saint-Denis, dont il a même été à un moment le Vice-président, il a eu des responsabilités à la SRF, participé à la création de l’ACID, toujours prêt à se battre pour le cinéma et la liberté. Je vois bien qu’en écrivant, je commence à être solennel. Jean-Henri, entre autres qualités, ne se prenait pas trop au sérieux, la vie était un jeu et il s’amusait. Il vivait et il aidait les autres à vivre. C’est fou ce qu’il s’est amusé. On aurait aimé continuer de s’amuser avec lui. Comme avant.

Une pensée affectueuse à ses trois filles: Jane, Félice et Paula, ainsi qu’à Marie et Isabelle. Et à tous les amis de Jean-Henri.

Les obsèques de Jean-Henri Roger auront lieu mercredi 9 janvier 20123, à 10h30 au Père Lachaise. 

L’un et l’autre auront beau dire que la fréquentation des salles en France aura été une fois encore plutôt bonne, en 2012 – pour la quatrième année consécutive, elle dépasse le chiffre de 200 millions de spectateurs -, le mal est fait. Et le mal provient de ce texte polémique de Vincent Maraval, patron de Wild Bunch, qui n’est pas un habitué des tribunes libres, ce qui donne davantage encore de crédit et de poids à sa charge sur le thème « les acteurs français sont trop payés ! ». Maraval est un professionnel du cinéma connu et respecté, il pèse lourd dans la production et la distribution de films et la vente de films français à l’étranger. Il est donc à peu près certain que son texte fera non seulement polémique – elle a d’ailleurs déjà commencé – mais des ravages dans les sphères du pouvoir politique, et parmi les ténors de l’industrie du cinéma. Nul doute que les corporations du cinéma, par le biais des syndicats de producteurs et de distributeurs, des sociétés d’auteurs, de réalisateurs et de producteurs, et autres, ne tarderont pas à réagir. Car il y a péril en la demeure.

L’attaque de Vincent Maraval est facile, presque trop payante. En affirmant que les acteurs français sont trop payés, exemples à l’appui (Dany Boon, Daniel Auteuil, parmi d’autres), il est sur de taper fort et de toucher large. À le croire, nos stars seraient mieux payées que les acteurs américains, dont les films ont un rayonnement commercial autrement plus large car distribués dans le monde entier. La « valeur marchande » des acteurs français serait davantage fixée par le marché audiovisuel (les télévisions publiques et privées) que par le marché du cinéma proprement dit. D’où l’inflation des cachets et des coûts, et plus globalement le surfinancement des films.

Mais le raisonnement curieusement est court, limité. Certes, les films français sont trop chers. Le coût moyen d’un film (5,4 millions d’euros) devient exorbitant, mais cela n’est pas seulement dû aux cachets des acteurs. Pourquoi ne pas parler de celui des producteurs, par exemple des 10% d’imprévus qui pèsent sur chaque film, calculés sur la totalité du budget, salaires des acteurs inclus ? S’il y a inflation des prix, elle se répartit logiquement sur tous les postes de production des films.

Mais le plus grave, à mon sens, c’est que le coup de balai de Maraval risque de montrer du doigt tout le système de financement du cinéma français, qui fonde son « exception culturelle » : l’obligation imposée aux chaînes publiques et privées de participer au financement des films. À force de répéter que le cinéma décline à la télévision, supplanté par « Les Experts et la Star Ac », les politiques auront beau jeu de remettre en cause tout l’arsenal juridique mis au point depuis de longues années pour protéger la production française, avec les résultats que l’on connaît : plus de 200 films français produits chaque année, une part de marché non négligeable, ce qui fait du cinéma français un cas unique dans le monde. Comment, après un tel article, aller plaider la cause de l’exception culturelle devant la Commission de Bruxelles, toujours prompte à rabattre le cinéma sur une économie libérale dépourvue de tout système de protection et d’incitation ? Comment, par exemple, faire enfin approuver par Bruxelles le fait de taxer les fournisseurs d’accès, dont la contribution au financement du cinéma est un élément stratégique aujourd’hui ?

Vincent Maraval aurait dû être plus nuancé, et mieux cibler son attaque. Et surtout faire des propositions. Il en fait, une à la fin de son texte : le plafonnement du cachet des acteurs et des réalisateurs, « assorti d’un intéressement obligatoire sur le succès du film ». L’idée est bonne. Mais elle arrive en fin d’un texte à charge, qui donne un sentiment d’amalgame. Enfin, ne sont jamais évoqués dans le texte de Vincent Maraval ces films français, et ils sont nombreux, qui ont du mal à se financer, produits avec difficultés dans les marges du système, ne trouvant plus ou presque de financement auprès des chaînes de télévision. Les seuls exemples donnés dans son texte sont les « grosses machines », Astérix, Pamela Rose, Stars 80, Le Marsupilami, Populaire ou La vérité si je mens 3, qui font souvent plouf à l’étranger. Heureusement, le cinéma français ne se résume pas à ces films trop chers et, selon Maraval, déficitaires. Heureusement, il y a Holy Motors, Après Mai, Camille redouble ou Vous n’avez encore rien vu, parmi beaucoup d’autres films français, qui ne tombent pas sous le jugement prononcé par Maraval, et qui sont des œuvres qui resteront. Toute œuvre véritable naît à partir de contraintes. Le débat est ouvert et chacun va y aller de sa contribution. Risque d’une grande pagaille. Mais il est urgent de retrouver le sens de l’équilibre, sans quoi le cinéma français sera saisi d’un grand vertige.

2012 s’achève, je présente tous mes voeux aux lecteurs de ce blog pour l’année 2013.