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De l’aire de jeu: Le Parc, Damien Manivel.

Unknown

Le week end de projections de l’Acid au cinéma Comoedia a été l’occasion de découvrir un film dont les liens avec la question du jeu, et plus particulièrement de l’aire de jeu sont étroits: il s’agit du film de Damien Manivel, Le Parc, découvert le dimanche 2 octobre et sorti le mercredi 4 janvier en salle. Les étudiants se sont livrés à un travail d’écriture critique. Quelques exemples ci-dessous. Bonne lecture!


 

Surgi d’un parcLe Parc de Damien Manivel

Naomie et Maxime, deux adolescents comme on en connaît mille, se donnent rendez-vous dans un parc pour la première fois un après-midi d’été. Tu veux qu’on s’assoit ? Oui. Au seuil du film, sur un banc qui nous fait face, leur première conversation et les regards fuyants qui l’accompagnent trahissent une hésitation et une gêne saisissantes. Celles-ci imprégneront leur errance dans la géographie du parc autant qu’elles trouveront à s’y résorber au détour d’un arbre auquel on se pend, ou d’une séance de poiriers. C’est là tout le beau mouvement du film : une simple captation du réel qui par sa forme dépasse les apparences et fait affleurer le jeu, plus loin, l’extraordinaire.

Cette poétique de l’affleurement est d’abord significative de la méthode de tournage de Damien Manivel, vrai bricoleur levi-straussien : aucun scénario n’est asservi à son film ni ne lui préexiste. Seul le dispositif est prémédité : des plans fixes plus ou moins distanciés, une série de cases (à peine plus larges qu’un quatre tiers) à travers lesquelles il trouve littéralement son film. D’où le sentiment d’un surgissement de petits espaces tout à fait immanents au parc mais qui, présentés sans souci de continuité, acquièrent une relative autonomie, leur logique propre. Les deux adolescents traversent des scènes renfermant chacune des personnages qui leur sont particuliers (il n’apparaît jamais de groupes indistincts) : un couple envié – qui n’en est manifestement pas à son premier rendez-vous – au pied de ce qui a l’air d’être son arbre ; une jeune fille sur son portable, qui, assise immobile sur une butte, fait partie du paysage ; ou peut-être plus significativement, le jogger qui, dépassant notre jeune couple et arrivant au bord du cadre, a l’élégance de faire demi-tour pour ne pas en sortir. D’autres scènes sont autant de cadres de jeux que déclenche l’arrivée des deux amoureux : un jeu de ballon au milieu du chemin qui n’attendait qu’à être dérangé ; ou celui, dans un registre moins perceptible, d’un grand oiseau que l’on chasse par notre course. Il peut aussi être étranger à leur irruption, à l’image de celui, tout à fait gratuit, des deux enfants seuls se laissant rouler sur eux-mêmes jusqu’en bas d’une pente.
Le jeu passe aussi dans la gêne qui les amène parfois à redoubler par la parole ce que montre déjà l’image. Ceci est exemplairement illustré par le plan d’ensemble qui fait se croiser sur un chemin le jeune couple avec un autre, beaucoup plus âgé. Le parallèle est beaucoup trop évident, d’autant plus qu’ils se rejoignent symétriquement par rapport à un lampadaire au centre de l’image. Mais cette démonstrativité est vite désamorcée par un commentaire de Naomie : « C’est nous plus tard. » Ici, il n’est pas tant cherché à montrer l’engagement unilatéral de la jeune fille, qu’à instaurer une certaine connivence avec le spectateur qui venait de se faire la même réflexion. Même jeu plus tôt. Le couple qui marche est tantôt à l’ombre, tantôt au soleil ; et le grand dadais de faire dans le truisme : « Il fait bon à l’ombre ! » « Par contre au soleil… ! »
D’un pas peu sûr et affecté d’abord, parfois un peu précipité selon l’idée qu’ils doivent se faire d’un rendez-vous sans temps morts (en vérité ils les accueillent volontiers), ces pérégrinations se font en périphérie d’une verdure un peu plus dense qu’ils pénètrent à quelques reprises. On quitte alors le dehors du parc en même temps que celui du couple pour un espace plus intime : nouvel affleurement. La conversation se fait moins convenue – l’école et la météo font place à la psychanalyse – et la caméra, témoignant de leurs premiers contacts physiques, un peu moins distante. Lors d’une de ces incursions ce surgissement de l’intime est sensible à l’échelle même de la séquence qui lui est dédiée. Maxime s’y adonne à quelques brusqueries pour dégrafer le soutien-gorge de Naomie, qui elle n’est pas franchement d’accord. Mais au détour d’un raccord dans l’axe qui nous rapproche du couple, ce qui pouvait nous laisser entrevoir une relation abusive fait place à un plan qui contraste par son silence, où c’est finalement le premier qui est dénudé, tout en douceur, à la lumière qui perce la végétation. Du prosaïque point le lyrique.
Le film prend ensuite un tournant. Le garçon doit partir, Naomie reste ; et pendant que la nuit tombe, un long plan fixe sur son visage lui refuse le contre-champ, plus tôt entrevu dans la forêt, sur celui du garçon. Il apparaît seulement à l’écran les textos qu’ils échangent, l’incompréhension puis la colère sur le visage de l’adolescente qui apprend toute la tromperie de ce rendez-vous. Celle-ci entreprend alors de reparcourir le chemin de la journée en marche arrière et en somnambule comme pour remonter le temps. Entre le troisième personnage du film, le garde du parc qui va tenter de la raisonner. Davantage qu’un substitut du jeune homme (il la porte également, fume les mêmes cigarettes), il est une figure qui fait de cette deuxième partie la radicalisation de la première. Il emprunte par exemple à Maxime son kung-fu le temps d’une pantomime martiale qui déclenche le rire le plus franc du film. Après les discours approximatifs, la force du geste pur. Le jeu prend aussi une plus grande ampleur : le cadre de l’image s’élargit en faisant confondre ses bords avec le noir de la nuit, et la course anarchique de la fille et du garde acquiert une certaine continuité d’une scène à l’autre. Ce dernier, dans un plan tout en horizontalité où il mène une barque avec Noémie à son bord, semble être l’opérateur même de cet élargissement, celui qui fait quitter le film des rives du réel pour celles, inabordables, du rêve.

Benoît LANTHELME


Le Parc, quête d’une échappatoire   Damien Manivel nous plonge dans une épopée contemporaine dramatique avec Le Parc. Deux adolescents, une fille et un garçon, se retrouvent dans un parc pour leur première rencontre ; Dans ce film, Manivel retravaille un grand thème cinématographique (et, plus généralement artistique,) : la relation amoureuse, qu’il va merveilleusement réinscrire dans sa contemporanéité. Aucun détail ne semble échapper à la caméra du jeune cinéaste. Dans la première partie du film, une gêne extrêmement efficace se dégage de la situation du jeune homme et de la fille qui peinent à instaurer un dialogue. Le spectateur est alors comme imprégné des émotions que ressentent les personnages. L’ensemble des séquences qui mettent en scène les débuts du processus de séduction, perclus de la même gêne doublée d’une certaine tension sexuelle, entrent en résonance avec des éléments de notre propre passé, ce qui crée un effet comique et nous rapproche d’autant plus du récit (nous sommes en quelque sorte poussés à une forme d’autodérision dans la mesure où l’on rit de la situation des personnages sur lesquels on se projette).

   La relation amoureuse prend ici une tournure assez déroutante ; la rencontre, le premier baiser, la dispute et la séparation du garçon et de la fille s’enchaînent en l’espace d’une demi-journée. Cette brièveté de la relation est peut-être à rapprocher de l’accélération perpétuelle du fonctionnement du monde, notamment visible dans le domaine de l’économie. En outre, la relation qu’entretiennent les adolescents durant cette si courte période semble obéir à un certain nombre de codes prédéfinis : elle suit les phases d’un rapport amoureux socialement standardisé, accepté comme normal. Elle n’a en cela pas grand-chose de spontané et ressemble à une sorte de produit que l’on consommerait à défaut (on retrouve les mornes caractéristiques du monde contemporain). Tout ce passe comme si les deux jeunes savaient avant même de se rencontrer, précisément ce à quoi ils doivent s’attendre. Ils vont devoir néanmoins combler le vide, dont la sensation est amplifiée par les cadrages larges, frontaux, froids et les bruits en hors champ, qui règne entre chaque « phase » relationnelle attendue. Le sentiment d’absurde qui en résulte est renforcé par la futilité insipide des dialogues (premier moyen employé pour combler ce vide), mornes politesses qui dissimulent (par timidité ou stratégie) les volontés inavouables des personnages.

Pétrifiés dans le silence d’une relation ultra archétypique, les personnages vont trouver une première échappatoire : le jeu, dont le lieu du parc est le cadre propice par excellence. C’est d’abord des exercices gymnastiques (figure du poirier), l’intrusion dans une partie de football ou des formes de « touche-touche », « trappe-trappe » ou « cache-cache » qui vont installer une véritable dynamique de partage entre les deux jeunes. Mais tous ces petits jeux semblent encore répondre à une certaine codification en tant qu’ils restent un moyen de séduction à forte connotation sexuelle. Les personnages n’ont toutefois pas terminé d’exploiter le richissime potentiel que leur propose le Parc. Ils n’ont finalement de cesse, et tout particulièrement la jeune fille, d’en chercher l’utilisation qui puisse être la plus harmonieuse voire, dira-t-on dans le langage adéquat du progrès technique, la plus ergonomique.

La scène de rupture entre les deux personnages va jouer un rôle capital dans l’évolution du récit. Tournée dans un plan séquence qui sera le plus long du métrage, ce qui lui confère d’autant plus d’importance, elle se focalise sur la jeune fille alors que le jeune homme lui annonce par texto qu’il refuse de continuer de sortir avec elle. Premièrement, elle rend sa place déterminante à un élément constitutif de la relation amoureuse moderne : la communication téléphonique, qui prend le pas sur une conversation orale jusqu’ici défaillante. Dans une démarche presque naturaliste, Manivel expose les réactions émotionnelles de la jeune fille à mesure qu’elle apprend la rupture, réactions qui, révélatrices d’un véritable cheminement intellectuel, nous apparaissent comme contenues. Une telle contenance fait implicitement écho au caractère bridé de la relation du jeune couple. D’autre part, cette scène constitue un point de bascule très efficace du registre filmique. Rythmée par la progression du crépuscule, elle dresse une atmosphère propice à l’apparition des fantasmagories. S’ouvre alors un portail vers le merveilleux qui va très vite devenir une remarquable échappatoire.

C’est dans une forme de refus de la relation amoureuse, illustrée par la marche à reculons, symbole assez simple d’une volonté de retour en arrière, que la jeune fille va pénétrer dans l’univers fantastique de la seconde partie du film. Tout semble alors se dérégler, se dégager véritablement des codes. Le jeu jusqu’ici trop bridé se déploie librement à travers le parc qui prend alors des dimensions exubérantes. La caméra, si stable au début du film, va être forcée d’entrer en mouvement pour suivre l’expansion d’un délire qui procède d’une certaine contagion : le gardien du parc, dans un premier temps très sérieux, va se mettre à danser de manière grotesque après avoir instamment blâmé le comportement excentrique de la jeune fille. Le récit prend alors très rapidement une dimension onirique, signalée un peu trop lourdement par les multiples allusions à l’inconscient freudien (l’explication du jeune homme, l’observation des nuages, la remontée de l’escalier), dimension qui termine par virer au cauchemar : on retrouve le thème de la menace, de la capture et de l’impuissance (l’adolescente étant comme prise au piège dans la barque du gardien) avec le problème sous-jacent de la pédophilie. La fille se réveille en sursaut, comme si l’imaginaire et l’espace onirique ne pouvaient fonctionner comme échappatoires, eux qui pourtant apparaissaient comme l’ultime solution.

Que reste-t-il donc à ces personnages pour échapper à leur condition sociale trop maussade, infectée par la norme et le conformisme ? Si ce parc n’apporte aucune solution directe, il conduit ses personnages comme ses spectateurs à une véritable prise de conscience. Il demeure peut-être une alternative, signalée par l’imaginaire et le jeu : la créativité.

Maxime Viande

 

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Tournage de l’exercice 1

Les tournages de l’exercice 1 se sont déroulés en autonomie, durant les vacances d’automne, l’occasion pour beaucoup de revenir dans leur ville d’origine, de retrouver leur famille, leurs amis, de raviver leur regard sur un familier parfois devenu lointain.

Finalement, toutes les grandes catégories de jeux se retrouvent dans ces plans-séquences: du vertige de la fête foraine à la compétition sportive, de l’imitation dans laquelle de jeunes adultes jouent à des enfants en train de jouer, à la « compétition-exhibition » de basket… Sans oublier un jeu-game auquel on joue avec des cartes invisibles (toute ressemblance avec une partie de tennis aux balles invisibles dans un fameux film serait bien sûr fortuite)… Ci-dessous, quelques photogrammes!

Jeu Ex.1'Jeu Ex.1''Jeu Ex.1'''Jeu Ex.1''''Jeu Ex.1'''''Jeu Ex.1''''''

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Présentation de l’atelier: Lycée Edouard Herriot, Lyon, Hypokhâgne

28 étudiants, 28 étudiants venus de toute la France, de Tours à Nice, et qui suivent un cursus en classe préparatoire littéraire aux grandes écoles avec l’option Etudes cinématographiques. 28 étudiants issus de trois classes différentes d’hypokhâgne. Des projets divers, enseignement, recherche, création, médiation culturelle mais une passion commune et inconditionnelle, le cinéma.

L’option ce sont 4 heures de cinéma hebdomadaires, mais évidemment bien plus, entre projections, ciné-club et travaux pratiques… C’est également un enseignement qui ouvre sur une dimension analytique et créative qui laisse le jeu nécessaire pour que puisse s’inscrire notre atelier.

Ainsi, l’année tresse, au sein et en-dehors des cours, des lignes qui croiseront mise en oeuvre des exercices, analyses d’extraits et visionnage de films.

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