En relisant les textes critiques de Pascal Kané

Posté dans Cinéma le 19.04.2015 par serge toubiana

Grand plaisir, doublé d’une réelle émotion, de me plonger dans l’ouvrage que Pascal Kané vient de faire paraître chez Yellow Now, dans la collection « Morceaux choisis » dirigée par Dominique Païni. Son titre : Savoir dire pour vouloir faire. Plaisir d’y retrouver, dans chacun des textes choisis, la plupart écrits tout au long de deux ou trois décennies, une pensée libre du cinéma, si justement critique et intègre, personnelle, des films, des auteurs, et surtout de ce qu’est la place et le rôle d’un critique, sur ce qui justifie et légitime le fait d’avoir un « point de vue ».

Pour Pascal Kané, comme pour d’autres de sa génération, comme cela fut le cas pour moi, à peine plus jeune de quelques années, la grande affaire fut d’écrire vers la fin des années soixante et le début des années soixante-dix aux Cahiers du cinéma. Cette aventure fut collective, fortement marquée par un esprit de groupe, d’aucun dirait une chapelle. Mais, ce qui est frappant à lire les textes de Pascal Kané, c’est que tout en assumant, aujourd’hui encore, d’en avoir été et d’y avoir puisé une énergie, d’y avoir éprouvé aussi le sens de l’amitié, il en ressort très fortement une écriture et une pensée irréductiblement personnelles, subjectives et libres, une approche singulière des œuvres et des auteurs qu’il croisa durant son parcours critique. C’est le plus bel éloge que l’on puisse lui faire, qui est que malgré la pression des idées, le surmoi idéologique ou théorique qui prévalait alors, Kané, par tempérament ou par goût individuel, se risquait à penser les films et les concepts avec une liberté que nous n’avions pas, ou que beaucoup avait perdue alors. Cela justifie amplement l’édition en flash-back de ces écrits, comme un effet retour ou un boomerang de la mémoire.

Pascal Kané justifie le choix du titre de son recueil en évoquant une discussion avec Serge Daney, alors que tous deux revenaient en train d’Aix-en-Provence. Ce devait être peu de temps avant la mort de Daney, survenue en juin 1992. Leur conversation portait, mais j’imagine qu’elle porta sur bien d’autres choses aussi, sur le questionnement du savoir-faire et du savoir dire, autrement dit sur ce qui peut faire lien entre une activité critique, qui consiste à analyser les films et d’y porter un regard aigu de spectateur, et sur l’activité d’en faire, de les fabriquer.

Cette problématique avait très tôt intéressé Pascal Kané, déjà vers le milieu des années soixante-dix, à une époque où les Cahiers du cinéma n’avaient pas encore achevé de purger leur période idéologico théorique. En témoigne le film qu’il réalisa dès 1977, Dora ou la lanterne magique, dont le sujet même était l’hypnose, motif qui passionne l’auteur (voir son très beau texte dans le livre sur les Mabuse de Fritz Lang). A propos de Serge Daney, Kané republie un beau texte qu’il m’avait adressé alors que j’étais en charge de la revue, et qui fut publié dans le numéro spécial des Cahiers à la mort de Serge Daney. C’est un texte sur l’amitié, sur l’idée des « commencements », et sur ce que l’amitié librement consentie entre des êtres impose en retour à chacun de ne jamais s’en dédouaner.

L’organisation de l’ouvrage, découpé en chapitres, révèle une pertinence critique évidente, avec une partie consacrée aux « classiques » : Lang, Hitchcock, Cukor, Renoir ; des « dialogues avec les pairs » : Daney bien sûr, mais aussi Skorecki et Truffaut ; un ensemble très varié de textes sur des films marquants de la période allant de 1970 à 1980 : Truffaut (La Femme d’à côté), Buñuel (Tristana), Billy Wilder (La Vie privée de Sherlock Holmes), Polanski, un cinéaste très défendu par Pascal Kané (ici, Rosemary’s Baby et Chinatown) ; un ensemble très excitant de textes regroupés dans un chapitre intitulé « Après Brecht, avant Shoah/ Cinéma et Histoire », qui traduit une pensée constante de la problématique de la représentation de l’Histoire, de Rossellini à Renoir, en passant par Pasolini, Allio, Sautet, Louis Malle ou Jacques Doillon ; un chapitre dédié au cinéma italien, avec des textes sur des films des frères Taviani, Comencini, Scola, Bellocchio ou encore Elio Petri. Pascal Kané s’intéressa aussi à ces auteurs des « nouveaux cinémas (Miklós Jancsó, Commoli et Téchiné), ou du Nouvel Hollywood (Brian De Palma). L’ouvrage se termine par les propos tenus lors d’une conférence donnée à la Cinémathèque en 1995, sous le titre : « A quoi sert la critique ? » Elle résume parfaitement l’esprit de Pascal Kané, son souci de réhabiliter l’inspiration et de voyager à l’intérieur du cinéma en emportant pour bagages quelques questionnements essentiels concernant la mise en scène, le sujet, l’inspiration critique.

Relisant en partie ces textes aujourd’hui, c’est non seulement faire le chemin à rebrousse-poil d’une expérience en partie partagée, et d’y retrouver ce qu’il y avait de profondément singulier dans cette pensée du cinéma. C’est aussi, non sans une légère nostalgie, le plaisir d’y trouver une réelle exigence critique, qui ne surplombe jamais les films et les œuvres, mais au contraire y puise une intelligence vivre, une certaine manière de vivre le cinéma. Rien que pour cela, Savoir dire pour vouloir faire est à mettre dans toutes les mains. C’est une bonne lecture, aujourd’hui, pour quiconque aime le cinéma, ou souhaite en faire.

Savoir Dire pour vouloir faire, Pascal Kané. Yellow Now/Morceaux choisis, préface de Dominique Païni. 17 euros.

En taxi avec Jafar Panahi

Posté dans Cinéma le 2.04.2015 par serge toubiana

taxi

Taxi Téhéran, le nouveau film de Jafar Panahi, Ours d’Or au dernier Festival de Berlin, et Prix Fipresci, relève à l’évidence du miracle. Toujours condamné dans son pays, l’Iran, à ne plus faire de films ni à accorder le moindre entretien à la presse, réduit au silence mais refusant son statut de paria et de cinéaste censuré, Jafar Panahi a réalisé un film d’une audace folle. Il faut bien évidemment saluer son courage. Mais surtout, son talent de cinéaste. Son humour. Sa générosité. Et l’humanité profonde qui se dégage de Taxi Téhéran.

Refusant de demeurer cantonné chez lui, dans l’appartement où il avait réalisé, il y a trois ans, Ceci n’est pas un film, en collaboration avec Mojtaba Mirtahmasb, Jafar Panahi, cette fois, est sorti dans les rues de Téhéran au volant de sa voiture, transformée pour l’occasion en taxi. Le cinéaste censuré est ainsi devenu chauffeur de taxi, transportant au hasard, même si ce hasard semble parfaitement « mis en scène », divers clients pour les besoins de son nouveau film. Doté d’une caméra, l’habitacle se transforme en dispositif cinématographique imparable, espace doté d’un double regard, vers le dehors et vers le dedans. Le spectateur perçoit la vie des rues de Téhéran à travers les vitres et le pare-brise, une vie pleine de surprises et de simulacres, qui pénètre dans le cadre avec une force incroyable. De la contrainte qui lui est imposée, il est beau et stimulant de voir de quelle manière Jafar Panahi conquiert une totale liberté de cinéaste et de narrateur.

Divers personnages montent dans son taxi (acteurs ou amis, il importe peu de le savoir) et nourrissent le récit, devenant le temps d’une scène plus ou moins longue des compagnons de route ou de voyage. Chacun apporte au film une fraîcheur sans cesse renouvelée. Tel ce vendeur de vidéos pirates, cocasse et sympathique, qui propose à Jafar Panahi d’être son associé. On devine que l’homme en question a sans doute fourni au cinéaste nombre de films étrangers piratés, lui permettant ainsi de demeurer en contact avec le cinéma international. Mais, dit-il, ces films piratés sont par ailleurs interdits de distribution en Iran, ce qui fait que le mal est moindre. Deux femmes, très pittoresques, des voisines de Jafar Panahi, montent à l’arrière de la voiture, l’une portant un bocal rempli d’eau avec deux poissons rouges. Elles racontent qu’elles doivent d’urgence se rendre, avant midi : elles insistent !, dans un lieu éloigné de la ville pour y tenir une cérémonie bizarre, une sorte de rituel qui les mobilise toute les deux, non sans cocasserie. Surtout, lorsque le bocal, du fait d’un coup de frein trop brusque, se renverse dans la voiture, obligeant à la hâte Jafar Panahi à sauver les deux poissons.

La nièce de Jafar Panahi, jeune écolière qui n’a vraiment pas la langue dans sa poche, attend son oncle à la sortie de l’école. Elle monte à l’avant et se met à filmer son oncle, pour les besoins d’un film que lui demande son école. Étonnante comédienne, la jeune fille récite alors les interdits en vigueur en Iran en matière de cinéma, parfait résumé de tout ce que Jafar Panahi, sur le moment même, s’emploie à déjouer. Cette longue scène, hilarante, est d’une incroyable subtilité. Puis c’est une belle femme, portant un bouquet d’œillets rouges, qui s’installe à l’avant du véhicule, tandis que la nièce s’assied derrière. Au cours du dialogue avec Jafar Panahi, on apprend qu’il s’agit de Nasrin Sotoudeh, l’avocate du cinéaste, elle aussi interdite d’exercer son métier. On se souvient que Nasrin Sotoudeh avait reçu, en même temps que Jafar Panahi, le Prix Sakharov, en octobre 2012, et que tous deux n’avaient pas été autorisés à se rendre au Parlement européen de Strasbourg pour recevoir leur trophée.

Taxi Téhéran est un film stimulant sur le plan cinématographique, toutes les idées de mise en scène sont incroyables d’efficacité narrative, créant des effets de mise en abyme vertigineux (je ne raconte pas la toute fin, qui est absolument géniale). C’est, en même temps, un autoportrait du cinéaste (dont le visage paraît généreux et d’une bonté pleine de finesse), et un autoportrait de Téhéran à un moment donné de son histoire. Le spectateur voyage à l’intérieur du véhicule, faisant connaissance avec des personnages vivants, passionnants, et saisis sur le vif. Il est embarqué dans ce film, qui fait souvent rire, sourire, et réfléchir. Les Américains ont un terme pour résumer ce qu’est une histoire ou un scénario : ils emploient le mot « véhicule ». Qu’est-ce que ça véhicule = qu’est-ce ça raconte ? Jafar Panahi, en chauffeur de taxi, raconte tout simplement ce qu’est la vie. Il le fait sur un mode picaresque, sérieux et pas sérieux, tragi-comique.

L’avant-première du film, lundi dernier, à la Cinémathèque française, devant une salle pleine et conquise, fut magnifique. Le message enthousiaste est passé, j’en suis convaincu, jusqu’à Téhéran, et il a sans doute ému Jafar Panahi. Son film sort le 15 avril, distribué par mémento films. C’est, au sens le plus exact du terme, un film à ne pas rater.

Hommage à notre ami Manoel de Oliveira

Posté dans Cinéma le 2.04.2015 par webmestre

deol2

Il ne faudrait vraiment pas que l’on se contente de garder en mémoire, à propos de Manœl de Oliveira, qu’il fut le cinéaste en activité le plus âgé de toute l’histoire du cinéma mondial. Ce serait faire un sort injuste à sa mémoire. Car il fut bien plus que cela, un très grand cinéaste, né en 1908 à Porto, sa ville, qu’il a filmée et qu’il aimait, auteur d’une soixantaine de films, courts ou longs, voire très longs – son adaptation du Soulier de satin, d’après Claudel, œuvre magnifique, autant lyrique que plastique, durait 6 heures cinquante.

Manœl de Oliveira, qui vient de nous quitter à l’âge de 106 ans, était, de tous les cinéastes en activité, le seul qui avait connu le temps du muet. Douro, faina fluvial, son premier film, un documentaire lyrique sur Porto, date de 1929. Cette trace du muet, ce souvenir intime de l’époque où le cinéma n’était qu’images, est demeuré vivace et traverse son œuvre, aiguisant son regard, accentuant son acuité formelle et narrative. Manœl de Oliveira était un infatigable conteur d’histoires, qui croyait ferme au cinéma des temps primitifs, à ce temps où la croyance du spectateur se fondait sur un regard candide, seul à même de pouvoir entrer dans l’écran, comprendre les personnages, vivre leurs sentiments, pénétrer dans la profondeur de leur âme. Lorsqu’il parlait de ses films, ou de ceux des cinéastes qu’il admirait, il y avait chez Manœl de Oliveira, cette même candeur, ce goût dans la croyance des sentiments profonds et exacerbés, quelque chose de l’enfance qu’il exprimait, tel un homme sage et malicieux.

Il était un grand ami de la Cinémathèque française, ayant connu Henri Langlois, qui fut le premier à reconnaître son talent et à montrer ses films. L’an dernier, à l’occasion du centenaire du fondateur de la Cinémathèque, Manœl de Oliveira nous avait adressé un message émouvant et clairvoyant, rendant hommage à ce montreur d’ombres qu’était Langlois. Nous avions accueilli Manœl de Oliveira à plusieurs reprises à la Cinémathèque, en 2008 pour un formidable dialogue avec Antonio Tabucchi, puis en février 2011 pour l’avant-première de L’Etrange affaire Angelica, et organisé la rétrospective de son œuvre en 2012.

La même année, nous avions découvert Gebo et l’ombre, un de ses derniers films, œuvre qui trouvait son inspiration dans les origines mêmes du cinéma et où l’éclairage des personnages et des décors semblait provenir de lanternes magiques, d’un théâtre optique ou de machines à rêves. Image vacillante et tremblante d’un art balbutiant, qui ne sait pas encore qu’il va devenir l’Art du XXe siècle. Manœl de Oliveira était un paradoxe vivant, à la fois cinéaste des origines, des émotions premières, et cinéaste cultivé, raffiné, inspiré par la grande littérature (Claudel, Flaubert, Dostoïevski, Madame de La Fayette, Agustina Bessa-Luis…), auteur de grands films romanesques, comme Le Passé et le Présent (1972) Amour de perdition (1979), Francisca (1981), Non, ou la vaine gloire de commander (1990), La Divine comédie(1991), Val Abraham (1993), La Lettre, son adaptation de La Princesse de Clèves en 1999. Sans oublier le génial Je rentre à la maison, avec Michel Piccoli, ou Belle toujours, avec Bulle Ogier et Michel Piccoli, suite imaginaire de Belle de Jour de Luis Buñuel.

En France, nous avions découvert ses films vers le milieu des années 70 par l’intermédiaire de Paolo Branco, alors exploitant d’une salle de cinéma à Paris, du côté de République. Ensuite, Paolo Branco devint le producteur attitré de Manœl de Oliveira, l’accompagnant durant deux décennies dans son parcours de cinéaste.

Hommage à Lia van Leer, une pionnière

Posté dans Cinéma le 14.03.2015 par serge toubiana

Nous avons appris avec beaucoup de tristesse la disparition à Jérusalem de Lia van Leer, à l’âge de 90 ans, éminente personnalité du monde du cinéma, pionnière dans son pays, Israël, en matière de culture et de patrimoine cinématographique.

Née en 1924 en Roumanie, Lia van Leer s’était installée dès l’âge de seize ans en Palestine, en 1940, fuyant la guerre et l’antisémitisme qui sévissaient en Europe. Avec Wim van Leer qu’elle épousa en 1953, elle fonda en 1955 le ciné-club de Haïfa, base de la future cinémathèque de la ville située géographiquement dans le nord d’Israël. Animé par une commune passion du cinéma, le couple sauva un nombre très important de films, constituant ainsi une collection privée qui servira à jeter les bases de la future Cinémathèque de Jérusalem. En 1960, Lia et Wim van Leer avaient produit Description d’un combat de Chris Marker, documentaire sur un pays en pleine adolescence, Israël, crée à peine douze années auparavant.

Créée en 1960, la Cinémathèque de Jérusalem s’installa en 1981 dans un bâtiment construit aux pieds des murs de la vieille ville, avec le soutien de George Ostrovsky, ami et mécène privé, et du maire de la ville Teddy Kollek. Ouverte à tous les publics, la Cinémathèque de Jérusalem a été et continue d’être un point de ralliement des cinéphiles du monde entier. Lia van Leer s’est évertuée à en faire un espace de dialogue et d’échange entre Israéliens et Palestiniens, un lieu animé par un esprit d’ouverture aux cinémas du monde entier.

Lia van Leer fonda et dirigea le Festival International du Film de Jérusalem, qui se déroule depuis trente ans chaque année en juillet dans la ville. Concernée par la mémoire et le patrimoine cinématographique, elle était également curieuse et découvreuse de nouveaux talents, accompagnant le nouveau cinéma israélien et les jeunes cinéastes venus du monde entier. C’était une femme estimée et reconnue pour son talent, son courage, sa ténacité, son engagement pour la Paix, parlant plusieurs langues et présente tous les ans à Cannes, Berlin et dans les festivals de cinéma du monde entier.

Le 1er novembre 2013, Lia van Leer avait été décorée des insignes d’Officier de la Légion d’Honneur par l’ambassadeur de France en Israël, M. Patrick Maisonnave. De très nombreux amis étaient réunis atour de cette infatigable animatrice passionnée de cinéma. Présent à cette cérémonie, j’étais venu présenter à la Cinémathèque de Jérusalem, ainsi qu’à celles de Haïfa et Tel-Aviv, une carte blanche offerte à la Cinémathèque française, composée de « films de francs-tireurs » : Marcel Carné (Quai des brumes), Jean Grémillon (Lumière d’été), Alain Cavalier (Mise à sac), Maurice Pialat (Van Gogh), Jacques Doillon (Le Premier venu), Philippe Garrel (Liberté la nuit), Jean-Daniel Pollet (L’Acrobate) et Mia Hansen-Love (Tout est pardonné).

 

En visitant l’expo Truffaut avec Léaud

Posté dans Cinéma le 6.02.2015 par webmestre

L’exposition François Truffaut ayant fermé ses portes le 1er février, que reste-t-il, sinon de beaux souvenirs. Celui par exemple de la venue de Jean-Pierre Léaud lors du vernissage, le 6 octobre 2014. Sa présence lors de la visite de François Hollande, en décembre dernier. Peu après, Jean-Pierre me confia : « Il faut absolument garder des images de cette exposition. » Je lui proposai de le filmer en train de déambuler dans l’exposition. Il accepta d’être filmé et d’évoquer sa rencontre avec François Truffaut, peu de temps avant le tournage des Quatre Cents Coups en 1958. Pur hasard, ce matin-là Guillermo Del Toro, de passage à Paris et grand admirateur de Truffaut, vint lui aussi visiter l’exposition. Cela donne ce petit film d’une douzaine de minutes, réalisé avec la complicité des deux hommes.

En visitant l’expo… Avec Jean-Pierre Léaud (Vimeo)

JE SUIS CHARLIE

Posté dans Cinéma le 9.01.2015 par serge toubiana

Ce qui s’est passé mercredi 7 janvier, à 11h30 au siège de Charlie Hebdo est un événement tragique, d’une gravité considérable. Un meurtre, un assassinat prémédité entrainant la mort de douze personnes : Cabu, Wolinski, Charb, Tignous, Honoré, dessinateurs au sein de l’hebdomadaire satirique, Michel Renaud, l’économiste Bernard Maris, la psychanalyste Elsa Cayat, Moustapha Ourrad, correcteur de presse, Frédéric Boissau, agent d’entretien, et deux policiers, Ahmed Berabet et Franck Brinsolaro. Plusieurs blessés graves, parmi lesquels Philippe Lançon, journaliste à Libération.

Charlie Hebdo, c’est tout un symbole. Celui de la liberté d’expression, de la jeunesse, de la dérision, de l’humour, sur tout, y compris sur des sujets « sensibles », celui du talent de ses dessinateurs, autant de personnalités qui, depuis des décennies, ont parfois, souvent, influencé nos sensibilités, nos idées ou notre vision du monde.

Aussi ce drame nous touche-t-il, tous et chacun pris individuellement, au plus profond de nous-mêmes, car il concerne la liberté d’expression, le droit de penser librement, d’oser rire, d’oser se moquer, d’oser dire ce que l’on pense.

Nous pensons à ces douze personnes tuées dans une sauvagerie immonde, à leurs familles, à leurs amis, à leurs proches, et nous nous sentons émus et solidaires.

Ce drame a suscité et continue de susciter une profonde indignation partout en France et dans le monde entier. Hier soir, place de la République, plusieurs dizaines de milliers de personnes, parmi lesquelles tant et tant de jeunes, se sont rassemblées, allumant des bougies, portant des pancartes – « Je suis Charlie » – manifestant leur solidarité envers Charlie Hebdo. Idem à Toulouse, Lyon, Marseille et ailleurs.

Aujourd’hui nous avions prévu de vous présenter nos vœux pour la nouvelle année. Nous avons décidé de maintenir ce rendez-vous à 12 heures, sur la mezzanine, et nous respecterons tous ensemble, comme partout en France, un deuil national.

La Cinémathèque, l’ensemble de son personnel, le public qui fréquente notre établissement, sont profondément touchés par cet événement. Le Plan Vigipirate mis en place pour assurer la sécurité des personnes, aussi bien le personnel que les visiteurs, sera impérativement respecté, de manière solidaire. Il en est de notre devoir.

Le crime perpétré hier matin aura des conséquences sur nos activités, sur nos mentalités, sur nos esprits. Plus que jamais, nous devons faire preuve de solidarité, faire corps autour de nos projets, de nos valeurs de liberté et de démocratie. Ne pas baisser les bras, ne rien céder, continuer de vivre et de partager notre passion du cinéma.

 

Costa-Gavras, président de la Cinémathèque française, et Serge Toubiana, directeur général

Deux documentaires signés Werner Herzog

Posté dans Cinéma le 23.11.2014 par serge toubiana

Werner Herzog était de passage à Paris la semaine dernière, à l’occasion de la sortie de deux documentaires demeurés inédits. Le 17 novembre, il était convié à la Cinémathèque française pour présenter ces deux films, La Soufrière et Gasherbrum, la montagne lumineuse, et participer à une conversation qui suivait leur projection. Ces deux films sont distribués par Potemkine.

 La Soufrière (1977). En attendant l’inévitable catastrophe.

Août 1976, Werner Herzoz se rend à Basse-Terre, en Guadeloupe, au moment où le volcan « la Soufrière » menace d’entrer en éruption. Il l’a appris par la presse, un détail ayant tout particulièrement retenu son attention. Alors que la ville a été désertée par tous ses habitants, un homme a décidé de rester chez lui et de braver le volcan. Werner Herzog est accompagné par deux chefs opérateurs, Jörg Schmidt-Reitwein et Ed Lachman, lequel travaillera par la suite, entre autres, avec Wim Wenders, Sofia Coppola, Larry Clark, Steven Soderbergh, Susan Seidelman.

Arrivé à Basse-Terre, Herzog et ses deux cameramen découvrent une ville entièrement déserte. Tous les habitants ont fui le danger. Grand silence. Des chiens, des chats, quelques animaux affamés errent dans les rues. La ville, tel un décor de cinéma. On a l’impression qu’elle s’offre au cinéma, tel un décor fantôme. Les feux rouges fonctionnent encore, alors qu’il n’y a plus aucune circulation dans Basse-Terre. Werner Herzog saisit, avec son instinct de cinéaste, de quelle manière la réalité documentaire est un véritable appel de fiction.

Très vite, avec ses deux complices, il prend le risque de se rendre au plus près du volcan. Une telle décision ne peut se prendre qu’à la suite d’une discussion. Les deux preneurs d’images acceptent. Cette confrontation du cinéma avec le danger et la mort est l’une des caractéristiques du cinéma de Werner Herzog. Elle fonde sa relation profonde avec les images, elle en est le point d’orgue philosophique – la recherche d’une vérité immanente ou supérieure, profonde, au-delà des images enregistrées -, même si le cinéaste allemand rechigne à toute dissertation philosophique. Sa décision, risquée, repose sur un réflexe pragmatique : j’y suis, j’y vais, je filme.

Les images filmées au plus près du danger sont belles : pierres fumantes, terre rougie par le feu, nature dévastée, bientôt réduite en cendres. Une fois que les trois hommes redescendent du cratère, ils rencontrent un homme allongé, endormi. C’est l’homme que Herzog était venu chercher en Guadeloupe, ce héros solitaire, anonyme, qui ne craint rien. Le hasard veut qu’ils le trouvent endormi, comme s’il était protégé par ses rêves. L’homme répète plusieurs fois que s’il est resté là, chez lui, à attendre la mort, c’est que « Dieu l’a ordonné ! » Ils rencontrent un autre homme, qui lui aussi ne craint pas la mort. On a le sentiment que Herzog rencontre là des frères, des hommes pauvres qui n’ont rien à perdre, ni rien à gagner à braver ainsi la nature lorsqu’elle se montre sauvage, dangereuse. Finalement « la Soufrière » se calme, la catastrophe est évitée, les habitants regagnent la ville. Dans son commentaire, Werner Herzog paraît presque déçu, considérant son film comme « raté », une pure illusion. Que serait-il devenu si le volcan était entré en éruption ?

A propos de Gasherbrum, la montagne lumineuse (1985).

Deux alpinistes, Reinhold Messner et Hans Kammerlander, décident en juin 1984 d’escalader un sommet, puis un autre, à 8000 mètres d’altitude. Un défi face à la nature. Un dialogue avec la mort. Werner Herzog les accompagne, au Pakistan et filme la préparation de cette expédition risquée. Le film est ponctué de conversations entre le cinéaste et les deux hommes. A un moment, Herzog, qui cherche à comprendre la fascination des deux hommes pour la haute montagne, évoque la « pulsion de mort ». Si Reinhold Messner récuse le terme, tout dans son propos nous y ramène. Il n’y a qu’à voir le moment où, après que Herzog l’ait interrogé sur son frère mort lors d’une expédition en haute montagne, Reinhold Messner se met à sangloter, incapable de poursuivre le dialogue. L’expédition commence, suivie par Herzog et son équipe technique. Mais à un moment, les deux alpinistes poursuivent seuls, en direction de cette « zone mortelle » d’où ils ne sont pas certains de revenir. La force du film de Herzog consiste à nous montrer, au moyen de la mise en scène, cette frontière invisible qui sépare le monde des vivants et ce « point de non retour » où vont s’aventurer les deux hommes. Avant de s’en aller vers l’inconnu, Reinhold Messner et Hans Kammerlander laissent leurs consignes, comme s’ils rédigeaient, vivants, leur propre testament : « Si nous ne sommes pas revenus dans deux semaines… » Moins de dix jours plus tard, les deux hommes reviennent, tels des fantômes revenus de la mort.

À la fin de ce beau documentaire, Reinhold Messner, qui a retrouvé le sourire, évoque sa passion de la marche et de la grimpe en utilisant une belle métaphore. Marcher, grimper « c’est écrire des lignes sur le paysage ». Son unique but dans la vie ? « Avancer devant moi, jusqu’au bout du monde. » On sent, de manière quasi physique, mais aussi métaphysique, que Werner Herzog est prêt à le suivre avec sa caméra. Des hommes ordinaires, pris dans des situations extraordinaires. Tel semble être le credo du film. Chez Herzog le documentaire et la fiction s’entremêlent, et la frontière n’est pas toujours visible. C’est ce qui fait le prix de son cinéma.

Ces deux films, La Soufrière et Gasherbrum, la montagne lumineuse, sortiront le 3 décembre sous le titre générique: Les Ascensions de Werner Herzog. Distribution Potemkine Films.

Potemkine et agnès b. éditent un coffret DVD : Volume 1, 1962 – 1974, incluant plusieurs films réalisés par Werner Herzog : Herakles (1968), Signes de vie (1968), Les Nains aussi ont commencé petits (1970), Fata Morgana (1971), Pays du silence et de l’obscurité (1971), Aguirre, la Colère de Dieu (1972), La Grande extase du sculpteur sur bois Steiner (1973) et L’Énigme de Kaspar Hauser (1974). Ce coffret DVD contient de nombreux suppléments, dont un livret écrit par Emmanuel Burdeau.

À lire: Werner Herzoz, Manuel de survie. Entretien avec Hervé Aubron et Emmanuel Burdeau. Éditions capricci.

Werner Herzog, Conquête de l’inutile; traduit de l’allemand par Coralie Courtois, Frédéric-Guillaume Goetz, Louise-Anne Rainbault et Isabelle Voisin. Éditions capricci.

Lettre ouverte de Naoum Kleiman, à propos du Musée du Cinéma de Moscou

Posté dans Cinéma le 12.11.2014 par serge toubiana

Lettre ouverte à l’opinion publique internationale,

à tous ceux qui ont apporté leur soutien au Musée du Cinéma de Moscou

Chers amis,

Merci à vous tous et à chacun d’entre-vous !

Tout au long de ces journées de crise, nous avons pu voir combien vous étiez nombreux, vous, les amis de longue date manifestant leur fidélité, et vous, les nouveaux amis qui nous avez rejoints. Vos témoignages de solidarité et vos signatures ont été plus qu’un soutien moral : ils nous ont donné la joie au cœur et nous ont permis de prendre toute la mesure de notre responsabilité.

Votre talent, votre autorité et votre affection sont pour nous une aide précieuse. Lorsque vos amis sont des créateurs, des chercheurs, des conservateurs, des passeurs de la culture vivante, vous sentez que vous pouvez faire beaucoup. Grâce à vos messages, une Association des amis des musées du cinéma informelle a vu le jour. Parce que votre soutien aujourd’hui ne compte pas seulement pour le Musée de Moscou mais pour tous les musées du cinéma et toutes les cinémathèques à travers le monde.

Lundi 10 novembre, les chercheurs et conservateurs du Musée du Cinéma sont retournés à leur poste. C’est à ma demande instante qu’ils ont accepté de revenir sur leur démission. Cette décision a exigé d’eux davantage de courage et de dévouement que celle de quitter le Musée. Durant deux semaines, ils ont organisé rencontres et consultations, et étudié toutes les situations. L’ensemble du personnel du Musée a également rencontré le conseiller du Président de la Fédération de Russie en présence des responsables du ministère de la Culture. Ce ne sont ni les ordres venus d’en haut ni les avis extérieurs qui les ont poussés à rester à leur poste sous l’autorité de la nouvelle direction, même si celle-ci n’a toujours pas leur confiance. La compétence de ces chercheurs en tant que collectionneurs, muséographes et conservateurs de documents sur l’histoire et l’esthétique du cinéma est unique au monde, et ils ont eu conscience que le meilleur moyen de sauvegarder le musée était de reprendre leur fonction. Partir revenait à courir le risque de recrutement de « remplaçants » incompétents, mettant en péril vingt-cinq ans de travail et de savoir-faire.

Votre solidarité a donné un écho aux convictions du collectif, convictions qui demeurent inébranlables.

Je ne suis pas revenu sur ma démission et j’ai été licencié le 7 novembre par la nouvelle direction. Je ne vois pas la possibilité de travailler efficacement et en toute responsabilité avec le titre purement formel de « Président » du Musée. Je quitte mon poste au Musée, mais je ne quitte pas le Musée : j’apporterai mon aide au collectif scientifique, je défendrai son honneur et ses droits. Un Conseil de surveillance est actuellement en formation, qui accueillera des personnalités du cinéma, des conservateurs, des journalistes et des spécialistes en droit. C’est lui qui vous informera des événements futurs et des décisions concernant le Musée du Cinéma de Moscou.

Professionnalisme et solidarité sont la fierté du collectif. Son honneur – la conservation des collections confiées à eux par les cinéastes ou leurs héritiers. Sa joie – c’est de continuer de travailler pour tous les amoureux du cinéma.
L’amour peut bien davantage que la cupidité et la suspicion, la médiocrité et la vengeance, la soif du pouvoir et la force brutale. C’est ce que nous a appris le cinéma, le beau, qu’il faut, j’en suis convaincu, conserver pour l’avenir et montrer au présent.

Naoum Kleiman, le 10 novembre 2014

« Il y a du sang chez Truffaut »

Posté dans Cinéma le 19.10.2014 par serge toubiana

Voici l’entretien intégral paru sur le site lemonde.fr, réalisé par Franck Nouchi.

Serge Toubiana : « Il y a du sang chez Truffaut »
Le Monde.fr | 11.10.2014 à 16h42 • Mis à jour le 12.10.2014 à 18h54 | Propos recueillis par Franck Nouchi

Après Les Cahiers du cinéma, dont François Truffaut fut l’une des figures de proue, Serge Toubiana dirige la Cinémathèque française, celle-là même où le réalisateur des 400 Coups apprit le cinéma, avant d’en prendre la défense à la veille de mai 1968. Aujourd’hui, Serge Toubiana est le commissaire de l’exposition « François Truffaut» présentée rue de Bercy jusqu’au 25 janvier. Auteur, avec Antoine de Baecque, d’une biographie de référence, il évoque ce cinéaste adulé et incompris.

A quand remontent vos premiers souvenirs de François Truffaut ?

La première fois que je l’ai rencontré, c’était en 1975. J’étais avec Serge Daney, qui était alors le patron des Cahiers du cinéma. La revue sortait d’une période pour le moins austère durant laquelle le structuralisme, les rapports à la linguistique, à la psychanalyse, à la politique, l’engagement maoïste, avaient pris le pas sur le cinéma. Les Cahiers s’étaient éloignés non seulement de Truffaut, mais aussi des autres cinéastes de la Nouvelle Vague, à l’exception de Godard et de Straub.
Je trouvais cette situation anormale. Non seulement, Truffaut était un des cinéastes de la Nouvelle Vague et avait écrit aux Cahiers, mais en outre il en était actionnaire. Un jour, je dis donc à Daney : « Allons le voir, il pourrait peut-être nous aider ». Métro, Bastille-Champs Élysées. Rue Robert Etienne, les Films du Carrosse. Il nous reçoit dans son bureau. Je suis immédiatement frappé par cette pièce que l’on peut voir dans l’exposition, sa porte capitonnée qui donnait l’impression au visiteur d’entrer chez un notaire.
Il nous fait asseoir sur un canapé en cuir, s’assied en face de nous et nous observe d’un regard très intimidant qui voulait dire : maintenant que vous êtes là, que voulez-vous ? Pas la moindre familiarité. Daney lui ayant détaillé notre projet de refaire une vraie revue de cinéma, il l’interrompt : « Primo, si vous aviez eu du courage, vous auriez dû créer une nouvelle revue pour écrire vos inepties maoïstes. Au lieu de cela, vous vous êtes servis des Cahiers. En 1951, le projet de Bazin lorsqu’il a créé cette revue n’était pas celui-là. Deuzio, j’entends ce que vous m’avez dit sur vos intentions. Je serai dorénavant avec vous d’une neutralité bienveillante. »
« Neutralité bienveillante »
: j’ai gardé cette expression en travers de la gorge pendant des années. Qu’avait-il voulu dire exactement ? Ne voulant pas en rester là, je n’ai cessé dès lors d’œuvrer pour opérer un rapprochement avec lui. Aux Cahiers, j’étais minoritaire, Godard avait gagné la partie. Si l’on était « godardien », on ne pouvait pas être « truffaldien ». Cette équation me semblait implacable et choquante. Un peu comme si l’on m’avait demandé de choisir entre Stendhal et Flaubert.

Daney lui-même était « godardien »…
Absolument. Il était réticent à Truffaut. Il a fallu attendre La Chambre verte, en 1978, pour que Truffaut fasse la couverture des Cahiers. Par la suite, en 1980, je l’ai convaincu de nous accorder un entretien. Il finissait alors le montage du Dernier Métro. Avec Serge Daney et Jean Narboni, nous nous sommes rendus chez lui un matin, 12 avenue Pierre 1er de Serbie. « Vous resterez déjeuner, on aura du temps, je vous consacre une journée ». Cet entretien, le premier qu’il accordait aux Cahiers depuis 1967, est l’un des plus beaux que je n’aie jamais fait. Appartement bourgeois, vue sur la Tour Effel, sa gouvernante qui nous sert à déjeuner… On a parlé une journée entière. Il en a profité pour régler ses comptes avec Godard qui, à l’époque, ne cessait de l’attaquer. L’entretien parut au moment où sortait Sauve qui peut (la vie). On a donc fait une « couverture Truffaut », puis une « couverture Godard ». On pouvait aimer les deux.

A partir de là, les signes de reconnaissance de Truffaut sont devenus très précis. Il a participé à des Hors-Séries consacrés à Hitchcock et à Rossellini, écrit des préfaces, autorisé la publication de textes anciens. Avec Jean Narboni, nous l’avons convaincu de faire ce livre qui s’appelle Le Plaisir des yeux. En dépit de ses réticences, y figure son fameux texte « Une certaine tendance du cinéma français ». Truffaut ne voulait plus attaquer des cinéastes qui n’étaient plus au cœur du système. Aujourd’hui, disait-il, c’est moi qui suis au cœur du système, eux sont dans la difficulté.
En lisant sa biographie, on comprend à quel point son enfance a été déterminante, pour lui et pour son cinéma…

Comme nous avions tous les deux envie de nous lancer dans une biographie de Truffaut, nous avons, Antoine de Baecque et moi, écrit ce livre ensemble. Et puis, il y avait eu la mort de Truffaut, à l’âge de 52 ans. C’était le premier cinéaste de la Nouvelle Vague qui mourait. J’étais bouleversé, avec de surcroît le sentiment d’un inachèvement absolu. Très vite, avec Alain Bergala et Marc Chevrie, nous avons mis en chantier un énorme numéro spécial. Une sorte de « Chambre verte » dédiée à Truffaut. Tout à coup, tout le monde comprenait l’importance qu’il avait eue, non seulement par ses films, mais aussi par sa posture. Il était l’homme essentiel.
Mais, par-delà sa mort, je n’aimais pas la manière dont la critique française aimait Truffaut. Je n’aimais pas le côté, à mon avis très bien orchestré par lui-même, « les femmes et les enfants d’abord ». Gentil et français si vous voulez. Au contraire, j’étais frappé par cette attirance vers la mort que l’on retrouve dans beaucoup de ses films, cette violence radicale des passions qui irradie, par exemple, dans La Femme d’à côté, Les Deux Anglaises ou encore Jules et Jim. Quelque chose de plus sombre, de plus noir qu’il fallait donc aller débusquer. J’aime beaucoup cette idée qu’il faisait clandestinement les choses mais avec un souci des apparences qui lui permettait de ne pas être marginalisé.

La Cinémathèque était un des lieux de sa clandestinité. Il avait un rapport très singulier à ce lieu et à son fondateur, Henri Langlois.

 

C’est fondamental. La Cinémathèque, avenue de Messine, était pour lui un lieu de rendez-vous. Tout comme le Studio Parnasse et le Ciné-club du Quartier Latin. A cette époque, il est pauvre et il cherche sa voie. Il a deux tuteurs, Langlois et Bazin. Qui eux-mêmes, autant qu’on sache, n’entretiennent pas une véritable relation. Truffaut s’en accommode très bien. Bazin va à la fois le prendre en charge et l’aider à devenir un rédacteur des Cahiers. Avec Langlois, la relation est moins « maternante » mais tout aussi essentielle, on le verra au moment de l’Affaire Langlois en 1968.

Il y a les cinéastes qui ont compté pour lui, mais aussi les écrivains. Il sacralisait la littérature…

Truffaut a commencé à lire – il le dit dans L’homme qui aimait les femmes, l’un de se ses meilleurs films – chez ses deux grands-mères. Quand il aimait un roman, il en achetait dix exemplaires pour les offrir à ses amis. Il avait un véritable culte de la chose écrite. Truffaut, qui adorait Proust, était un homme d’un temps plus ancien que notre temps. C’est un enfant de l’Occupation, de la clandestinité, avec un père clandestin, une vie clandestine, une passion clandestine pour le cinéma et la littérature… Mettez tout cela bout à bout et vous verrez se dessiner le portrait de Truffaut, son obsession du refus de la modernité et de la mode. Il disait ceci : « J’ai toujours préféré le reflet de la vie à la vie elle-même. Si j’ai choisi le livre et le cinéma, dès l’âge de 11 ou 12 ans, c’est bien parce que j’ai préféré voir la vie à travers le livre et le cinéma. »

En revanche, il y avait chez lui une moins grande attention portée à la peinture. Rien à voir de ce point de vue avec un Pialat, un Bresson, ou même un Godard…

Rien ! Rien ! On n’imagine pas Truffaut allant dans une galerie d’art. Son univers, c’était le roman. Son approche passe par le récit, la narration, la construction dramaturgique. La plastique, ce n’était pas son truc. Voyez L’homme qui aimait les femmes, un film sublime mais qui n’est pas un film très beau. C’est la quintessence de Truffaut. Le secret, l’obsession, la fièvre du personnage, le côté pas du tout mondain, j’écris parce que je ne peux pas ne pas écrire ma vie.

Dans son livre de conversations avec Hitchcock, Truffaut rapproche ce dernier de Kafka, Poe ou Dostoïevski. Ces artistes inquiets, dit-il, qui ne peuvent évidemment pas nous aider à vivre, mais qui nous aident à nous mieux connaître. Est-il à ranger dans cette catégorie ?

Nous avons grandi avec Truffaut. Il nous parle à tous les âges de notre propre vie. Nous avons grandi avec lui. Si je tiens tant à cette œuvre, c’est aussi parce qu’elle nous parle de ce qu’on a été. En outre, Truffaut nous a énormément aidés à aimer le cinéma. Truffaut critique a été beaucoup plus pédagogue, plus clair avec nous que ne l’ont été Godard ou Rivette. On lisait ce qu’il écrivait sur Vigo, Rossellini, Hitchcock, Renoir ou Ophuls, et on se les appropriait ensuite de façon très simple. Truffaut a maintenu la flamme.

Et c’est pourquoi, étant maintenant à la Cinémathèque, je voulais au travers de cette exposition, lui rendre ce qu’il m’a donné. Trente ans après sa mort, j’ai le sentiment mélancolique que le temps joue contre Truffaut. Cela dit, allez à l’étranger, au Japon, dans n’importe quelle université américaine et vous constaterez son importance. Parlez avec Spielberg, Scorsese et vous comprendrez quelle est l’influence, encore aujourd’hui, de ses films.

Pour quelles raisons ?

Dans un livre décisif, il a changé le regard des Américains sur Hitchcock. Et puis, eux ont vu les films de Truffaut sans difficulté, sans nos critères, indépendamment de sa rivalité avec Godard. Ils ont découvert un grand narrateur, capable dans L’Enfant sauvage de rendre un hommage bouleversant au cinéma muet. Pendant ce temps, nous nous aveuglions au nom de théories. Justement ce qui faisait horreur à Truffaut, les théories. Il préférait adapter les romans, les faire saigner d’une manière absolument pas académique. Il y a du sang chez Truffaut, souvenez-vous de ce qui est sans doute la plus belle scène de son œuvre, le dépucelage d’Anne à la fin des Deux Anglaises. Cette scène était si forte sexuellement qu’il n’arrivait pas, dit-on, à la regarder.
Au fond, on pourrait dire que Truffaut s’est réfugié dans le passé pour se protéger de la violence de ce qu’il voulait dire. Une fois que l’on a compris cela, tout devient clair.

  • Franck Nouchi
  • Journaliste au Monde

 

Elle s’appelait Marie Dubois

Posté dans Cinéma le 16.10.2014 par serge toubiana

Dominique Rousseau m’a téléphoné hier pour m’annoncer la mort de Marie Dubois, sa mère. Marie Dubois était mariée à Serge Rousseau, un homme délicieux qui était agent d’actrices et d’acteurs au sein d’Artmedia, et qui était un ami proche de François Truffaut. Celui-ci aimait beaucoup Marie Dubois, à qui il avait conseillé d’adopter ce nom tiré d’un roman de Jacques Audiberti, « parce qu’elle incarne toutes les femmes en une seule. C’est elle qui conduit le taxi dans Paris, ou qui prépare son agrégation de philo, ou mieux encore, c’est elle qui prépare son agrégation le jour en conduisant son taxi la nuit. » En 1960, Truffaut avait fait faire des essais à la jeune comédienne en vue de lui confier le rôle de Léna dans Tirez sur le pianiste. Ces bouts d’essais figurent dans l’exposition consacrée à François Truffaut à la Cinémathèque française : on y voit une jeune femme moderne, les yeux rieurs mais pudiques, répondant aux questions du cinéaste dont on n’entend que la voix. A un moment, Truffaut lui demande de s’énerver et de lui dire des gros mots : Claudine Huzé, qui ne s’appelle pas encore Marie Dubois, avait bien du mal à dire des gros mots… Elle est magique dans Tirez sur le pianiste, où elle fait couple avec Charles Aznavour. Elle le défend, le protège, lui le timide pianiste surdoué qui a échoué dans un bastringue à Levallois. Il y a cette scène où elle descend avec lui à la cave, après qu’il ait tué Plyne, le bistrotier amoureux, d’un coup de couteau, par légitime défense, pour le cacher des policiers. Aznavour est comme un enfant protégé par la femme qui l’aime. Ce motif de l’homme protégé par la femme amoureuse traverse toute l’oeuvre du cinéaste.

J’ai revu le film hier après-midi, juste après le coup de fil de Dominique Rousseau, à la Cinémathèque, avant d’animer une discussion avec des jeunes cinéphiles de L’Autre ciné-club. Revoir la fin du film, le corps de Marie Dubois glissant dans la neige, m’a bouleversé. Tirez sur le pianiste ne raconte pas la vie mais le rêve, la féérie, la fantaisie. Hélas, je l’ai revu hier comme un documentaire puisque Marie Dubois n’est plus.