Le blog de Serge Toubiana

Jim Carrey sera reçu ce soir à la Cinémathèque française, à l’occasion de la présentation de son nouveau film I love You Phillip Morris, dans lequel il partage l’affiche avec Ewan McGregor. C’est aussi le coup d’envoi d’un hommage qui va durer jusqu’au 14 février, au cours duquel sont programmés une bonne vingtaine de films de cette star du burlesque. I Love You Phillip Morris est coréalisé par Glenn Ficarra et John Requa, également présents ce soir à la Cinémathèque - leur film sortira le 10 février, distribué par EuropaCorp, la société de Luc Besson.

Ce midi, Jim Carrey et Ewan McGregor étaient reçus au ministère de la Culture par Frédéric Mitterrand, qui les décorait l’un et l’autre des Arts et Lettres. C’est devenu une coutume de la part des ministres successifs de la Culture depuis Jack Lang, que de décorer les artistes étrangers de passage à Paris. La cérémonie ce midi avait un air plutôt surréaliste, les deux acteurs encadrant Frédéric Mitterrand avec sympathie, écoutant les louanges sincères d’un ministre cinéphile. Jim Carrey faisait parfois des grimaces, c’est plus fort que lui, mais l’on sentait qu’il était ému par le cérémonial. Le fait d’entendre un ministre dire l’admiration que lui voue le public en France avait de quoi l’émouvoir, lui qui revendique une lointaine origine française puisque issu d’une famille nommée Carré provenant de Saint-Malo.

La Cinémathèque est en ébullition à l’idée de recevoir cet acteur burlesque qui ne laisse personne indifférent. Ce soir les trois salles seront prises d’assaut, la plupart des invités et abonnés espèrent voir de près cet acteur qui a fait de la métamorphose physique sa marque de fabrique. Jim Carrey n’a jamais peur d’être obscène, de jouer avec les limites du « politiquement correct ». Il le fait avec son corps et sa bouche, prononçant des borborygmes explosifs. Il y a chez lui un mélange décapant entre l’enfant attardé et régressif qui fait des grimaces, se déguise ou se transforme, et le culot provocateur d’un adulte mal dans sa peau, démontrant ou dénonçant le caractère grotesque du monde moderne.

Parmi tous les films dans lesquels il a joué, je garde un faible pour celui de Milos Forman, Man on the Moon, réalisé en 1999. Jim Carrey y incarnait un personnage très provocateur de la télévision et du show américain, Andy Kaufman. Le film était une sorte de critique de la société du spectacle, jouant sans cesse avec les frontières du rire et de l’ironie macabre et celles de la destruction même du spectacle. Ce film je crois n’avait pas très bien marché aux USA, et pour cause. Les Américains n’aiment sans doute pas qu’un artiste étranger les regarde vivre et se moque d’eux. Même quand cet artiste se nomme Milos Forman. Avec Larry Flint, du même Forman, c’est néanmoins ce que j’ai vu de plus fort, de plus intelligent et de plus corrosif sur la société américaine contemporaine, ici retournée comme un gant par l’œil précis d’entomologiste d’un immense cinéaste. Dans Man on the Moon, Jim Carrey était littéralement exceptionnel.

La mort d’Eric Rohmer apprise hier en fin d’après-midi (11 janvier, tout comme Maurice Pialat disparu le même jour, il y a déjà sept ans!) n’est pas en soi scandaleuse, mais elle nous attriste profondément. Pas scandaleuse parce que l’homme allait sur ses quatre-vingt dix ans (il est né, sous son vrai nom Maurice Schérer à Tulle, Corrèze, en avril 1920), et que son œuvre, abondante, complète, est d’une incroyable cohérence. Les pièces sont toutes là et dessinent une cartographie romanesque d’une incroyable densité, d’une très grande pureté artistique.

Ces derniers mois, nous l’avions vu voûté, souffrant physiquement. Il n’avait plus l’allure qu’il a toujours eu à nos yeux, celle d’un grand homme au regard clair, vous scrutant de biais, curieux des autres, toujours loyal et ouvert, d’une intelligence rare, active et concrète.

Les mots qui viennent immédiatement à l’esprit pour parler de Rohmer sont liberté, exigence artistique et morale, goût de la jeunesse et de la beauté, indépendance économique, souveraineté artistique, grande culture savante et classique, jamais ostentatoire ni pesante, modernité cinématographique. En un mot : la clarté. Cet homme avait appris dans le grand cinéma classique une certaine forme d’efficacité et le goût du suspense (chez son maître Hitchcock : relire le livre qu’il cosigna avec Chabrol), ce qui fait que ses films ont marché, su trouver un peu partout dans le monde (aux Etats-Unis, au Japon, en Allemagne, en Italie et ailleurs) leur public. Eric Rohmer avait son public, et le Cinéma d’Art et Essai perd aujourd’hui son plus fervent pourvoyeur de films.

Rohmer faisait des films depuis plus d’un demi-siècle et laisse une œuvre importante mêlant courts métrages, films éducatifs ou documentaires réalisés dans les années soixante pour la Télévision scolaire (une période de vache maigre qui faisait suite à l’échec de son premier long métrage, Le Signe du lion : film admirable qu’il faut revoir), et bien sûr longs métrages dont beaucoup sont rangés en cycles : six Contes moraux, Comédies et Proverbes et Contes des quatre saisons. Rohmer ne renouera avec le succès qu’en 1969, avec Ma nuit chez Maud que des amis, parmi lesquels François Truffaut, Claude Berri, Pierre Braunberger, Danièle Delorme et Yves Robert, l’aidèrent à financer. Dès lors, son œuvre se construisit film après film dans une sorte d’organisation logique et méticuleuse, sans donner pour autant le sentiment d’être préméditée.

Lorsqu’on évoquait avec lui cette “traversée du désert”, Rohmer répondait avec intelligence qu’il lui fallait vite rebondir, dessiner le cadre de son indépendance de cinéaste et d’artiste. Il fut grandement aidé en cela par Barbet Schroeder, plus jeune que lui et qui eut l’idée de produire Paris vu par…, film à sketches réalisé par Jean Rouch, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jean-Daniel Pollet et Rohmer et d’inventer pour cela une structure de production adéquate : les Films du Losange. Margaret Menegoz les y rejoignit, la société de production (puis de distribution) existe encore et constitue une sorte d’exemple de structure indépendante abritant les films de Rohmer et ceux d’autres réalisateurs soucieux de leur indépendance artistique. Chez Rohmer, l’indépendance va de pair avec l’intégrité artistique, ce qui le mena à toujours considérer l’équation entre les moyens financiers dont il pouvait disposer et le projet artistique qui l’animait, le premier terme ne disposant jamais du second. L’économie, mesurée, toujours au service du film : tel était son credo. Le rôle de la production (celui de sa complice, Françoise Etchegaray, qui l’accompagnait depuis une dizaine d’années sur ses films, était au fond celui d’une économe, celle qui, disposant d’un souvent maigre pécule, l’affecte à la réalisation des vœux artistiques du maître. Au bout du compte, l’œuvre de Rohmer est sans doute l’une des plus rentables du cinéma français, les films s’équilibrant, vaille que vaille, dégageant souvent des bénéfices. Le paradoxe veut que Rohmer ait été souvent recalé devant la commission d’avances sur recettes, ce qui ne l’a pas empêché de monter ses films, au sou près.

Je me souviens en 1992, alors président de la commission d’aide à la distribution au CNC, défendant ardemment le dossier de L’Arbre, le Maire et la Médiathèque : le Losange demandait un soutien limité pour un tirage de quelques copies, ce qui permettait d’élargir la diffusion du film ; quelques membres de la commission rechignaient à prendre la bonne décision, je dus mettre ma démission dans la balance… Rohmer a toujours été pour moi un homme de vérité, de loyauté, et son élégance morale n’a jamais tremblé. Il m’est arrivé de réaliser des entretiens avec lui, pour les Cahiers du cinéma ou pour la radio, ou encore plus récemment pour la Cinémathèque, lorsqu’au printemps 2004 nous avions organisé la rétrospective complète de ses films à Chaillot. J’ai toujours été frappé par l’intelligence de son propos, son humilité, sa simplicité, sa manière de ne jamais se mettre trop en avant. Chaque rencontre était un moment souvent cocasse, il jouait parfaitement le jeu des questions-réponses, ce qui lui permettait aussi de “tester” chaque nouveau film auprès de ses interlocuteurs.

Mais le souvenir le plus fort demeure lié à Truffaut. En 1992, Michel Pascal et moi avions entrepris un documentaire de long métrage sur Truffaut intitulé Portraits volés. Nous avions sollicité le témoignage d’Eric Rohmer, qui nous l’avait accordé. Sauf qu’il ne souhaitait absolument pas être filmé… La chose n’était pas commode, nous avions pensé à filmer ses mains, ou cadrer le magnétophone qui enregistrerait son propos. Tout cela n’allait pas avec l’idée du film. Nous lui avions dit, honnêtement, qu’un dossier existait aux Films du Carrosse (autre exemple de société de production indépendante, dont la création à la fin des années 50 précéda et servit de modèle lors de la mise en place des Films du Losange), le concernant : un dossier portant le titre “Eric Rohmer”. Cela l’avait beaucoup intrigué, et nous lui proposâmes de le filmer en train de découvrir ce dossier. Entre parenthèses, Truffaut conservait dans ses archives de nombreux dossiers sur des cinéastes qui l’intéressaient : de Guitry à Godard, Chaplin, Rivette ou Rossellini, etc. Il y avait donc un dossier Rohmer. Invité à se rendre dans les bureaux du Carrosse, Rohmer s’installa et nous posâmes le fameux “dossier” sous ses yeux. La caméra était en place, il vint vérifier le cadrage dans l’œilleton, et nous étions prêts à tourner. Et là, soudain, Rohmer accepta d’être filmé, joua le jeu avec simplicité et candeur. Il ouvrit “en direct” le dossier, découvrit un scénario manuscrit qu’il avait coécrit au début des années 50 avec le jeune Truffaut (L’Église moderne), des coupures de presse, des revues dans lesquelles étaient critiqués ou analysés des films du “Grand Momo”, puisque tel était le surnom amical et complice qu’employaient Truffaut et Chabrol pour désigner leur aîné. Truffaut gardait tout. Ce moment demeure pour moi inoubliable, je n’ose pas dire “rohmérien”. Mais il y avait infiniment de grâce dans son comportement.

Lire également sur le site de la Cinémathèque l’entretien qu’Eric Rohmer nous avait accordé en janvier 2004 à l’occasion de la rétrospective intégrale de ses films.

La plupart des films d’Eric Rohmer sont disponibles en DVD. Je vous recommande aussi de lire un recueil des écrits du cinéaste parus sous le titre : Le Goût de la beauté (disponible dans la collection “Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma”. Idem pour ses scénarios : Six Contes moraux, Contes des quatre saisons, Comédies et Proverbes (volume 1 et 2), disponibles dans la “Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma”. Je vous recommande également un ouvrage collectif publié sous la direction de Noël Herpe : Rohmer et les autres, publié aux Presses Universitaires de Rennes. Plusieurs contributions intéressantes, des entretiens avec Eric Rohmer, une filmographie complète et une excellente bibliographie qui recense les très nombreux écrits du cinéaste (dans Les Temps modernes, La Gazette du cinéma, les Cahiers du cinéma et Arts, sans oublier La Parisienne); les nombreux entretiens accordés par Rohmer sur ses films, enfin les principaux écrits parus ici ou là sur ses films ou son oeuvre.

Projection hier soir à Bombay de Pierrot le fou (copie restaurée par la Cinémathèque française et Studio Canal, avec le soutien du Fonds Culturel Franco – Américain), dans le cadre d’une manifestation organisée conjointement par Unifrance, Culturesfrance et l’Ambassade de France en Inde : Bonjour India.

La veille la projection du film à New Delhi avait été décevante, du fait de n’être réservée qu’à des invités officiels. Pilotés par Reghu Devaraj, sympathique et efficace membre des services culturels de l’Ambassade de France en Inde, Valérie Mouroux (Culturesfrance) et moi attendions avec impatience la projection de Bombay. Nous n’avons pas été déçus ! La salle de 250 places du multiplexe très “Bollywood” a été prise d’assaut, et de nombreux spectateurs n’ont malheureusement pu assister à la projection. Tout au long de la séance, j’écoute les rires des spectateurs, le film passe incroyablement bien l’épreuve du temps. La grande majorité des jeunes Indiens découvrent le film de Godard. C’est très émouvant de sentir une salle… Bien sûr le nom de Godard est connu des cinéphiles en Inde, mais ses films sont rarement vus (et n’existent pas en DVD, me dit-on). Belle opportunité de présenter un film ancien comme Pierrot le fou, (tourné en 1965), parmi les huit films français récents choisis par Régine Hatchondo, la déléguée générale d’Unifrance Film (la moitié ayant trouvé un distributeur indien, ce qui est un beau résultat compte tenu de la difficulté de pénétrer sur ce marché, où le cinéma indien est très largement dominant).

Le film de Godard n’a pas pris une ride. Auguste Renoir, encore lui, y est présent, et Marianne (sublime Anna Karina !) en est la figure inspirée. Le cinéma inspiré, que dis-je : aspiré par la peinture : Delacroix, Renoir, Picasso… Cela me rappelle ma jeunesse, et ma découverte du film lors de sa sortie. J’avais seize ans, je vivais à Grenoble… Personne ne m’avait recommandé d’aller voir ce film ; je ne le dois qu’à ma curiosité naissante envers le cinéma dit « d’auteur ». Et Pierrot le fou a bouleversé ma vie… Je me souviens aussi de l’article d’Aragon dans Les lettres françaises : Qu’est-ce que l’art, Jean-Luc Godard ? C’était un temps où le cinéma rimait avec la poésie et la peinture, sans oublier la musique (magnifique d’Antoine Duhamel). Le temps a passé, rien n’est plus comme avant, mais le film demeure tel un bloc de poésie, une machine à rêve, une toile peinte à même l’écran. Les couleurs jaillissent, Belmondo et Karina dansent, sautent, chantent, se font la moue et la guerre, la femme mène l’homme par le bout du nez. L’une et l’autre sont le charme incarné, l’insouciance et la légèreté. Quand Raymond Devos vers la fin du film raconte à Belmondo-Ferdinand son histoire : « Est-ce que vous m’aimez ? », les spectateurs hier soir à Bombay riaient. Comment oublier tout cela ? Godard avait la grâce. Et cette grâce appartient depuis longtemps à l’histoire de l’art. Pierrot le fou est devenu un classique du cinéma moderne. Pierrot for ever.

La programmation autour des “50 ans de la Nouvelle Vague” se termine le 7 décembre à New Delhi; elle ira ensuite à Mumbai (du 7 au 10 décembre), à Trivandrum (du 11 au 18 décembre), à Chennai (du 17 au 24 décembre), puis à Bangalore (du 1er au 7 janvier 2010), à Pune (du 7 au 14 janvier, dans le cadre du Festival International du film de Pune), puis à Hyderabad (du 14 au 17 janvier) et enfin à Calcutta (du 22 au 28 janvier). Les films qui constituent cette programmation sont Le Beau Serge, Ascenseur pour l’échafaud, Cléo de 5 à 7, Jules et Jim, La Boulangère de Monceau, La Baie des anges et Alphaville.

Mercredi dernier, j’ai pris un grand plaisir à parler de Renoir, le peintre, du lien avec Jean Renoir le fils, et de la relation entre Impressionnisme et cinéma. Où ? À l’auditorium des Galeries nationales du Grand Palais, où se déroule l’exposition « Renoir au XXe siècle » (l’exposition se tient jusqu’au 4 janvier 2010).

Je vous en livre un extrait :

« Lorsque Pierre-Auguste Renoir meurt en 1919, Jean Renoir n’a que 25 ans. Sa vie professionnelle est encore incertaine, il fait de la poterie près de son père, aux Collettes, à Cagnes-Sur-Mer, où le vieux peintre s’est installé. L’aventure cinématographique de Jean Renoir ne commencera qu’en 1924, avec deux films : Catherine ou Une vie sans joie et, la même année, La Fille de l’eau. Ses premiers films Renoir les réalise avec son épouse, Catherine Hessling, le dernier modèle de son père, qu’il a épousée en janvier 1920. On sait que pour financer ses premiers films, Jean Renoir vendit quelques tableaux de son père. Il faut insister sur cette dimension symbolique, disons ce transfert d’argent, d’un art à un autre, qu’assume avec conscience Jean Renoir, qui n’a jamais caché la dette qu’il avait envers son père. Il disait ceci : « Chaque vente de tableaux me semblait une trahison ». C’est dire !

D’une certaine manière, Jean Renoir a abordé le cinéma en dandy ou en dilettante, un peu comme un fils de riche. Cette liberté lui a aussi donné le goût du risque et de l’expérimentation : il ne s’inscrit pas dans une tradition technique, il fait ses premiers films en innovant, et par amour pour sa jeune femme qui aspire à devenir une vedette de l’écran. 

Mais revenons à Auguste Renoir. Rien, à mon sens, dans les œuvres qui sont exposées au Grand Palais, ne témoigne que le cinéma a fait son apparition à la fin du XIXe siècle. Cet art et cette technique, apparus après maintes pérégrinations entre la France, les Etats-Unis, l’Angleterre et l’Allemagne, n’ont guère influencé le travail artistique du peintre. Durant les dernières années de sa vie, Renoir va à l’essentiel de son œuvre, concentre son inspiration et son geste sur des figures essentielles : paysages, corps de femmes, nus, figures sensuelles et familières qui entourent le vieil homme dont le corps est meurtri  à cause de la maladie, et les doigts déformés par l’arthrose.

Donc, le cinéma est absent, ne se manifeste aucunement dans les cadrages ou les motifs. Et pourtant… osons une métaphore cinématographique. Renoir et sa famille s’installent aux Collettes en novembre 1908, après avoir séjourné un temps à Nice puis à Cagnes. Le vieux Renoir a trouvé le climat qui lui convient, et la maison idéale où travailler et finir ses jours. Durant dix ans, la maison des Collettes sera en quelque sorte l’atelier en plein air où le peintre travaille et reçoit ses amis, parmi lesquels de nombreux peintres qui l’admirent : Albert André, Matisse, Picasso, Rodin, Bonnard, et bien sûr les marchands Vollard, Paul Durand-Ruel, etc.

Atelier ou studio ? Les mots sont assez proches pour évoquer une certaine manière de faire. Est-ce qu’un atelier de peinture ou de dessin peut être comparé à un studio de prises de vues ou de cinéma ? Il me semble que oui, dans la mesure où Renoir peint dans une situation qui est pour lui une contrainte. Très diminué physiquement, il est assis sur une chaise roulante, sa mobilité est réduite, il se fait aider par ses fils, Jean ou Coco. Et le point de vue à partir duquel il peint, pour reprendre une terminologie de cinéma, l’angle de vue qui lui est offert, mais dont on est sûr qu’il le choisissait lui-même, est fixe. La manière de travailler du peintre, à la fois en plein air et dans un espace fermé, s’apparente au cinéma de studio où la réalité est si l’on veut reproduite à l’identique, en jouant sur des techniques artificielles (et sur une lumière artificielle). Dans le cas de Renoir, la réalité est là sous ses yeux, et il peut la transformer en ajoutant tel ou tel modèle, qu’il lui arrive de faire poser devant des étoffes tendues avec des arrière-plans saturés de couleurs vives, faisant ainsi jouer l’imaginaire orientaliste en toile de fond.

En visitant l’exposition, vous remarquerez aussi que certains modèles reviennent souvent d’un tableau à l’autre. Je pense à Gabrielle, la nounou de Jean. Ne ressemble-t-elle pas au fond à un personnage de cinéma qui reviendrait de film en film, tantôt en liseuse, tantôt en lavandière, tantôt en femme nue ? 

Si vous regardait les très belles photos qui figurent dans l’exposition, vous verrez un Renoir toujours assis, posé là quelque part dans son vaste jardin des Collettes, casquette sur la tête et portant sa vareuse de peintre, tandis que s’agitent autour de lui parents et visiteurs. De cette position fixe, Renoir tire avantage. Il est pressé par le temps, et par l’envie d’en découdre avec son art. Durant les dernières années de la vie de son père, Jean est souvent à ses côtés. Rappelons qu’il a été blessé à la guerre, le 17 avril 1915 : une blessure à la jambe qui lui vaut d’être hospitalisé à Gérardmer dans les Vosges (il souffrira toute sa vie des suites de cette blessure, qui fit qu’une jambe était plus courte que l’autre de cinq centimètres). Il fut ensuite hospitalisé à Besançon jusqu’en août, où sa mère Aline vint le voir, et séjourna un mois à ses côtés. La convalescence de Jean Renoir s’étala sur plusieurs mois. Entre-temps, sa mère tomba malade et mourut le 27 juin 1915. Quoique blessé à la jambe, Jean Renoir fut réintégré dans l’armée en 1916, cette fois dans l’aviation. En décembre 1916, il sortit indemne d’un accident d’avion, profita de ses permissions pour rejoindre son vieux père aux Collettes. C’est là qu’il fit la connaissance de Dédée Heuschling (modèle du peintre depuis 1917) et commença à faire de la céramique. Quelques mois plus tard le 3 décembre 1919, Pierre-Auguste Renoir mourut à l’âge de 78 ans.

Durant sa convalescence, Jean eut de nombreuses conversations avec son père. Bien des années plus tard, un livre naîtra de ces conversations entre le vieux peintre et celui qui n’est pas encore cinéaste : Pierre-Auguste Renoir, mon père. Je vous en recommande la lecture, car ce livre est en tous points admirable d’émotion. C’est un livre d’admiration dans lequel Jean trace le portrait de son père en remontant aux origines familiales, en décrivant le parcours, l’itinéraire du peintre, la vie de famille, les voisins, les amis et les marchands qui l’entourent, le mouvement des Impressionnistes. Tout est précis, vivant, fourmillant de détails, comme dans un film ou une fresque. Sauf que ce n’est ni un film ni une fresque, mais juste un beau livre de souvenirs…  la plupart n’ayant pas été vécus par l’auteur, puisque celui-ci naîtra plus tard.

L’autre source de cet ouvrage, ce sont les souvenirs confiés par Gabrielle à Jean. Gabrielle Renard est entrée dans la famille des Renoir à la naissance de Jean, en 1894. Alors âgée de 15 ans, elle est une jeune cousine d’Aline Charigot, originaire de Bourgogne elle aussi – je rappelle qu’Aline Charigot est née à Essoyes, là où sont enterrés les Renoir. Tout en veillant sur Jean, Gabrielle pose comme modèle pour Pierre-Auguste. Je vous renvoie à quelques tableaux célèbres exposés au Grand Palais: Gabrielle lisant (1906), Gabrielle reprisant (1908), Gabrielle à la rose (1899), La baigneuse brune (Gabrielle s’essuyant, 1909), ou encore à ce tableau Gabrielle et Jean, peint en1895, un an à peine après la naissance de l’enfant. Le tableau intitulé « La jeune mère » (1898), c’est encore Gabrielle qui servit de modèle. Idem pour « Femme à la collerette rouge » (1896), qui orne l’affiche et le catalogue de l’exposition du Grand Palais.

Gabrielle fait donc partie de la famille des Renoir. D’une certaine manière, elle remplace la mère, incarne la féminité sous toutes ses formes. C’est dire la place prépondérante qu’elle occupe dans l’imaginaire du peintre. La plupart des souvenirs d’enfance de Jean sont liés à celle qu’il surnomme « Bibon », incapable de prononcer le nom de Gabrielle. Plus tard, Gabrielle s’installera elle aussi en Amérique, après avoir épousé un peintre américain, Conrad Slade. Un détail important, qui figure dans le catalogue de l’exposition, dans la notice relative au tableau « Gabrielle et Jean » : il est dit que Gabrielle avait tellement d’influence dans la famille Renoir, que Aline la congédia en 1913. Elle reprit du service en 1915, après la mort d’Aline Charigot. Et s’installa aux USA en 1941, demeurant proche de Jean. Elle est morte en 1959. »

Le vieux peintre assis sur sa chaise et portant casquette et vareuse, Sacha Guitry l’a filmé en 1915 dans son film : Ceux de chez nous. J’en ai montré l’extrait dans ma conférence. La scène est forte, n aperçoit un jeune homme en costume, aidant son père en lui tendant un pinceau, veillant à ce qu’il soit à l’aise dans son activité de peintre. Puis Guitry entre dans le champ et vient se caler au milieu du plan, face à la caméra. J’ai longtemps cru, comme tout le monde, que ce jeune homme était Jean Renoir. Mais non, c’est à peu près sûrement Coc, le dernier des trois fils de Jean Renoir. Même Guitry se trompe, dans le commentaire qu’il ajouta à son film, bien des années plus tard. Coco en 1915 avait quatorze ans, et cela correspond au physique du jeune homme que l’ont voit dans ce court extrait.

A la fin de ma conférence, j’ai projeté quelques films des frères Lumière tournés en 1895. Que voit-on dans les premières Vues Lumière ? On connaît les plus célèbres : La Sortie des usines Lumière, L’Arrivée d’un train en gare (pour ce deux vues, il existe de nombreuses versions différentes, chacune apportant sa nuance). Mais aussi : scènes de famille (Le repas de bébé); bords de mer ; joueurs de cartes ; la petite fille et son chat ; des scènes de rue : l’Arc de Triomphe, les Champs-Élysées, la Place de l’Opéra ; la Place Bellecour à Lyon, les quais de Saône ; scènes avec omnibus et tramways, piétons et promeneurs ; cafés, boulevards, défilés, processions, jeux ; hommes au travail dans des ateliers. ; gares (La Ciotat, Perrache, Cologne, Villefranche-sur-Saône, en Palestine ou au Japon). Environ 1500 vues saisies sur le vif, à Paris, Lyon, La Ciotat, mais également Berlin, Bruxelles, Moscou, Londres, Liverpool, Venise, etc. Le monde moderne et industriel de la fin du XIXe siècle. Des paysages industriels, des embarcadères. Comme chez Pissarro. L’architecture métallique moderne, comme chez Caillebotte ou Monet. Les rives des fleuves (la Seine, la Saône), paysages naturels et travaillés par les hommes, impliquant le mouvement latéral, cette idée naissante de saisir un cadre qui bouge. Comme chez Monet, Renoir, Pissarro ou Sisley.

Georges Sadoul disait, à propos de l’intention du cinéma : « C’est la vie même, c’est le mouvement pris sur le vif ». Et André Bazin de renchérir : « Saisir la nature sur le vif ». Le cinéma cherche sa voie, sa grammaire ou son langage. Presque naturellement, il en vient à imiter ou à tenter d’imiter ce que l’art figuratif qui l’a précédé vingt ans plus tôt, a lui-même inventé : scènes de rue, portraits, métamorphose du monde paysan, industrialisation des villes, etc. En quelque sorte, le cinéma vient à point nommé pour prolonger un art, en en empruntant des voies (et une technique) nouvelles.     

L’ « affaire Polanski » a pris un tour nouveau avec la libération imminente du cinéaste de la prison de Zurich. Ainsi en a décidé mercredi dernier le Tribunal pénal fédéral de Bellinzone. Cette libération est assortie de conditions pour le moins draconiennes. Il s’agira donc d’une mise en liberté sous caution. Celle-ci n’est pas uniquement financière – Roman Polanski doit s’acquitter d’une caution de 4,5 millions de francs suisses (équivalent de 3 millions d’euros) - mais touche aussi à sa mobilité même : muni d’un bracelet électronique, le cinéaste sera contraint à la réclusion à l’intérieur de son chalet de Gstaad, en attendant les futures péripéties judiciaires.

Le dispositif sophistiqué et coercitif mis au point par la justice suisse s’inscrit dans une cruelle et cynique logique, qui se résume en deux mots : surveiller et punir. Qui ose encore en douter ? Et qui peut encore oser dire que Roman Polanski aura bénéficié de privilèges ou d’un traitement de faveur, du fait d’être cinéaste, artiste et mondialement connu ? C’est bien le contraire dont il s’agit, avec la mise au point de technique sophistiquée et ultra moderne, allant de la souricière (rappelons que Roman Polanski était l’invité officiel de la Suisse, pour recevoir un prix honorifique d’un festival de cinéma, que le ministre de la Culture helvète l’attendait au bas de la passerelle de l’avion tandis que le ministre de la Justice opérait de son côté pour le cueillir et l’emprisonner), jusqu’au contrôle électronique. Le sort infligé à Polanski fait penser à ces temps archaïques où l’homme était pris au piège de sa propre liberté, enfermé à l’air libre mais très étroitement surveillé. Le même scénario, avec changement d’époque : d’un ghetto à l’autre… À peu près tous les films de Polanski ont pour thème cette dimension absurde du monde réel, cette angoisse et cette peur de l’homme d’être prisonnier. Aujourd’hui la réalité rattrape l’imaginaire, avec ce scénario macabre mis au point par la Suisse. La prochaine séquence consistera sans doute dans le fait de le livrer à la justice californienne.

Au moment de Tess, en 1979, alors qu’il avait fui deux ans auparavant les Etats-Unis, craignant l’acharnement d’un juge, Polanski disait ceci : « Ma carrière était brisée quand j’avais mes problèmes avec la justice. Je me suis retrouvé au milieu d’un cauchemar. Je me suis dit : “C’est incroyable, tous mes efforts, toute ma vie, s’arrêtent comme ça…” J’ai compris beaucoup de choses alors, j’ai compris les gens qui découvrent tout à coup qu’ils ont un cancer et qui apprennent à vivre avec l’idée que c’est fini… Parce que j’étais lépreux… » [1]

Sur toute cette affaire, la personne qui s’est à mon avis exprimée avec le plus de retenue et d’élégance est Robert Harris, écrivain et coscénariste du film que Polanski a tourné ces mois derniers, dont il a terminé le montage et la postproduction depuis la prison où il est enfermé depuis le 26 septembre dernier à Zurich. Le nouveau film a pour titre The Ghost, adapté d’un roman de Harris. L’article de l’écrivain est paru le 1^er octobre 2009 dans l’International Herald Tribune, et la revue de cinéma Positif a eu l’excellente idée de le publier (traduit en français) dans son numéro de novembre[2].

Robert Harris écrit ceci : « Je ne m’excuse pas de me sentir désolé pour lui. Le plaisir, presque pornographique, avec lequel ceux qui le critiquent savourent et racontent à nouveau les détails sordides de l’agression rend le cas difficile à considérer de manière rationnelle. Bien sûr, ce qui s’est passé ne doit pas être excusé, ni légalement ni d’un point de vue éthique. Mais Mme Geimer veut laisser tomber l’affaire, protéger sa famille, et les enfants de M. Polanski veulent le voir rentrer chez lui. Il n’est pas une menace publique. La procédure judiciaire initiale était opaque, c’est indéniable. Donc cui bono, comme disent les Romains – à qui est-ce ça profite ? ».

[1] Polanski par Polanski, Textes et documents réunis par Pierre-André Boutang, Chêne, 1986.

[2] « Pourquoi arrêter Polanski maintenant ? », Positif 585, Novembre 2009.