Hommage à Jacques Loiseleux

Posté dans Cinéma le 22.03.2014 par serge toubiana

Nous venons d’apprendre la mort de Jacques Loiseleux, chef opérateur, qui a entre autres travaillé avec Maurice Pialat. Il a également collaboré avec d’autres cinéastes, et non des moindres : Jean-Luc Godard, Philippe Garrel, Patrick Grandperret, Philippe Faucon, Joël Santoni, Renaud Victor, Joris Ivens, Yves Boisset, Jacques Rouffio, Tony Gatlif, etc.

En 2012, Jacques Loiseleux nous avait accordé un long et magnifique entretien à propos de sa collaboration avec Pialat, alors que nous préparions à la Cinémathèque française une exposition consacrée au cinéaste (« Maurice Pialat, Peintre & Cinéaste« ). J’avais été très frappé par l’extrême intelligence et l’acuité des propos de Jacques Loiseleux, et par son intégrité artistique et morale mise à l’épreuve d’une collaboration pour le moins rugueuse avec l’auteur de Loulou et A nos amours. La rencontre entre les deux hommes s’est faite lors du tournage de Loulou en 1979. Comme souvent, les directeurs de la photographie se succèdent sur les tournages de Pialat. Jacques Loiseleux racontait comment il s’était adapté à la « méthode » du cinéaste, où aucune règle écrite ne préexiste. L’entente n’était guère facile, mais Pialat fera à nouveau appel à Loiseleux, soit pour la lumière, soit pour le cadre, pour réaliser À nos amours, puis Police, Sous le soleil de Satan et Van Gogh. Une expérience artistique et humaine en tout point fascinante.

En guise d’hommage à ce technicien et collaborateur artistique hors pair, je livre l’intégralité de ses propos recueillis en 2012.

Entretien avec Jacques Loiseleux.

Nous n’avons jamais su pourquoi nous nous entendions bien, Maurice Pialat et moi. Nous n’avons jamais su pourquoi il y eut cette histoire d’amour entre nous. Je me suis retrouvé pris dans des relations humaines, une certaine forme d’intégrité… Mais cela ne s’est pas fait d’une manière consciente, nous n’y avions pas réfléchi. Non, c’était au sujet de tout, une course à la création et à l’intelligence. Nous nous disions : « Que sommes-nous en train de faire ? Sommes-nous respectables ? Pourrons-nous ne pas rougir si nous montons les marches à Cannes ? Ne sommes-nous pas en train de nous foutre de la gueule du monde ? » Ce n’était que cela. C’est un cadeau formidable, qui nettoie la tête, quand un homme parvient à vous mettre dans cette situation de toujours vous poser la question : « Qu’est-ce qu’on fout là ce matin ? Honnêtement, avons-nous le droit de regarder les gens en face ? Avons-nous été honnêtes vis-à-vis d’eux, compte tenu de l’argent que nous dépensons ? Pour qui nous prenons-nous ? Des démiurges ? Mets-moi une lumière et mets-toi là, fais ceci, fais cela. »

On devient fou quand on fait ça. Et on se prend pour le bon Dieu. Il faut arrêter. Il m’a appris la violence de l’intégrité, qu’il faut se faire violence d’abord à soi-même. Pialat se bottait le cul tous les matins, plus que tout le monde.

Pialat m’a fait découvrir l’exigence, il m’a fait redécouvrir le cadre. Je commençais à en avoir marre de cadrer. Je cadre tellement sans problème. Lorsque je démarre un panoramique entre deux obturations, je dis au comédien qu’il ne peut pas me piéger, qu’il peut sortir par où il veut, je n’en ai rien à faire. C’est vrai car je n’ai plus aucune contraction, plus aucune retenue. Je n’ai pas de contrainte au cadre.

Un jardin pour jouer

Mais j’étais fatigué du cadre. J’avais énormément envie de faire de la lumière. Ce qui lui a plu dans ma façon de faire, c’était cette immense décontraction qui faisait que nous pouvions ne pas répéter une scène. Je vais la gober, me mettre dedans. Il suffit que je comprenne. Il a saisi cela tout de suite, en donnant des indications aux acteurs. Des indications qui n’avaient d’ailleurs rien à voir avec la scène en général. Il dessinait le contour et disait dans quel jardin nous jouions. Il donnait la limite du terrain sur lequel nous devions jouer. C’était tout. À peine les règles, et encore. Et puis « Moteur ». Et là, dans le risque absolu, tout le monde y allait. Pour moi, c’était un bonheur absolu.

Soudain, il s’est rendu compte qu’il y avait une adéquation entre cette volonté de ne pas préparer pour pouvoir profiter de l’incident, et de la présence d’esprit des acteurs – d’où sa difficulté de trouver le bon acteur, au bon moment, dans la bonne scène – et ma possibilité de lui rapporter ça sans problème. Dès qu’il a vu cela en projection, il a compris qu’il y avait quelque chose. Nous n’avions rien à nous dire. Je n’ai fait que le pomper. Lui, il était déjà arrivé à un niveau que j’admirais. Il m’a beaucoup influencé. C’est clair qu’ensuite, j’ai été sous influence. Je le recherchais d’ailleurs, car je m’épatais moi-même. C’est rare d’être content lorsque l’on va en projection des rushes et de reconnaître : « Ah j’ai fait ça, c’est bien. »

Lorsque nous nous sommes découverts, au moment du tournage de Loulou, nous étions dans une situation compliquée. J’étais le cinquième opérateur, quatre avaient été virés avant moi. Parmi eux, Pierre-William Glenn, pour des raisons d’entente, de caractère. C’est dommage parce que c’est un bon opérateur. Il n’y avait pas vraiment de raison de l’éliminer ainsi. En tous les cas, je suis arrivé dans une situation où le producteur a dit à Pialat : « Maintenant, c’est Loiseleux qui termine le film. » C’est ainsi qu’il m’a proposé le contrat en me précisant : « Voilà un contrat, tu mets ton prix mais tu lis la clause de la fin. » J’ai donc lu la fin du contrat qui stipulait : « s’engage à terminer le film quoi qu’il arrive. » Compte tenu de la réputation de Pialat, c’était un risque. Cela m’a beaucoup excité et j’ai signé tout de suite.

Sur Loulou Pialat ne m’adressait pas la parole

Pialat ne m’a pas adressé la parole durant les trois premières semaines de tournage. Puis nous sommes arrivés à cette scène du déjeuner, chez Mémère, comme on l’appelait. Nous sommes allés dans cette maison, nous avons répété durant trois ou quatre jours, je ne me souviens plus. Nous ne tournions pas. Un soir, je suis rentré chez moi et le producteur m’a appelé en me disant : « Jacques, je vais te mettre au courant de ce qui se passe. Si demain soir nous n’avons pas un rapport de tournage avec des prises à tirer au laboratoire, les banques arrêtent, tout s’arrête, on arrête le film et on rentre à la maison. » Je lui ai répondu : « Tu te fous de moi, déjà tu m’imposes sur ce film, Pialat ne me dit pas bonjour, ne m’adresse pas la parole, il me parle par l’intermédiaire de Patrick Grandperret - qui heureusement était un copain, il nous a d’ailleurs bien sauvé la vie – Fais ton boulot, viens sur le tournage et mets les choses en route. » Il a rétorqué : « Tu sais très bien que si je viens sur le tournage, ça finira à coup de cailloux sur la gueule. Nous ne ferons pas comme ça. Essaye, toi. » J’ai refusé.

Le lendemain matin, en venant au tournage, j’ai pensé qu’il y avait quand même un truc. Depuis trois jours j’emmagasinais des informations, mais là je commençais à plafonner. Je ne pouvais pas me souvenir de tout car c’était quand même un peu compliqué. De toute façon, la pellicule ne pouvait pas couvrir toute la scène que nous avions imaginée. Même avec un magasin de 300 mètres à la main. 300 mètres à la main avec un petit zoom, c’est environ 14 à 15 kg sur l’épaule, à hauteur de table, c’est-à-dire les genoux pliés pendant deux fois neuf minutes. Je ne le ferai plus aujourd’hui.

Je suis donc arrivé et j’ai signifié à Grandperret : « J’ai un problème, nous avons fait trop de répétitions et je sature un peu. Ce n’est pas profitable pour la caméra, il faut arrêter et essayer de défricher cela. Je te propose de tourner l’arrivée de Gérard avec Isabelle et les copains en voiture. Nous descendons le jardin, nous disons bonjour et nous nous mettons à table. En gros, on sert l’apéro puis on coupe. Nous saurons où sont les gens, s’ils sont assis à la bonne table, s’ils doivent changer de place, etc. »

Comment j’ai tourné la scène du repas dans Loulou

Patrick est allé proposer cela à Pialat. Et ce dernier a répondu : « Eh bien, qu’il le fasse. » J’ai réfléchi deux minutes et me suis demandé si je devais l’envoyer sur les roses afin qu’il prenne ses responsabilités. Je me suis dit que j’allais le faire, et que s’il n’était pas content, il ferait des choix. C’était une espèce de combat. J’avais vraiment envie de tourner, j’avais beaucoup d’admiration pour lui et je lui en voulais beaucoup de me faire la gueule, de ne pas me dire bonjour. Je ne voyais pas de raison personnelle. Je le comprenais un peu dans le fond, mais pas de raisons personnelles.

Donc, nous l’avons fait. Je suis parti avec un clap de début et 300 m sur l’épaule. Nous avons descendu le jardin, nous avons dit bonjour et nous nous sommes installés à table. Il y a eu l’épisode de la poule qui a été bouffée par le chien, ce n’était pas prévu. Avec Gérard (Depardieu) qui était dans une liberté totale et qui adorait ma façon de filmer. Avec Pialat, il se laissait complètement aller, d’une manière très intelligente. Avec Isabelle (Huppert) et lui, on retombait toujours sur nos pieds. Nous avons donc fait ça et, tout à coup, mon assistant me précise qu’il reste trente secondes de pellicule. Alors je décide de recharger. Ils ont donc préparé un magasin, j’ai balancé la caméra en arrière et trente secondes après, j’avais une caméra opérationnelle. J’ai changé de côté, j’ai redemandé à Isabelle de me refaire le contrechamp de la réplique du genre « T’as de beaux yeux tu sais », enfin quelque chose comme ça, je ne me souviens plus exactement du texte. Et nous sommes repartis. J’ai re-filmé, environ neuf minutes. Quand on m’a dit qu’il restait trente secondes de pellicule, clap à ma gauche, j’ai compté les secondes et quand il restait cinq secondes, clap, j’ai panoramiqué, clap, je suis tombé sur le dos, mort. C’était terminé.

Patrick Grandperret, qui a toujours le sens de l’humour, a crié : « Déjeuner ! » Je contracte un peu mais à quelques secondes près, c’était ça. Tout le monde est parti. J’étais tellement fatigué que je suis allé m’asseoir sur un banc, sur le décor du tournage. Je suis resté groggy. Patrick est passé à côté de moi et je lui ai demandé où était Maurice. Il n’était pas au tournage. Patrick m’a fait un signe de la tête, j’ai regardé à ma gauche, il y avait la table autour de laquelle nous avions tourné et au bout, il y avait une tonnelle prolongée par un garage dans lequel il y avait une petite voiture électrique avec les glaces verticales. J’ai compris qu’il était derrière la voiture électrique et qu’il avait tout vu. J’ai pensé : « Il faut y aller, il va me tuer donc, autant y aller tout de suite. »

Je me suis levé, je suis allé jusqu’au bout de la tonnelle, il m’a vu arriver, il s’est levé comme un ressort et m’a dit : « On va déjeuner. » Il n’y avait plus personne, nous avons remonté le jardin et là, je me suis avancé pour ouvrir la porte, je me suis retourné et je l’ai regardé. Je n’ai pas compris. Nous sommes remontés en plein milieu de la rue, le restaurant où nous allions était tout en haut à gauche. À droite, il y avait un tabac et lorsque nous sommes passés devant, il m’a dit : « Allons boire un whisky. » J’ai horreur du whisky, je n’ai rien dit, nous sommes entrés dans le café. Il avait l’habitude d’y aller pour acheter ses cigarettes ou téléphoner. Il a demandé le téléphone sur le comptoir et devant moi, il a appelé le producteur. Je ne saurai jamais s’il savait que ce dernier m’avait appelé et m’avait chargé de dire qu’il fallait tourner. C’était le grand mystère Pialat. Il ne m’en a pas parlé mais il a eu le producteur tout de suite au bout du fil et il lui a déclaré : « Je savais que vous étiez nul mais à ce point-là quand même ! Si vous m’aviez imposé Loiseleux depuis le début, nous serions à Cannes. » Phrase incohérente, car il n’était pas question d’aller à Cannes avec ce film. Cela signifiait simplement qu’il l’avait laissé s’enferrer dans de mauvais choix qui ne pouvaient pas aboutir, alors qu’il me connaissait déjà puisque j’avais fait un film avec cette compagnie, juste un peu avant. Un film d’Yves Boisset qui s’appelait Le juge Fayard, avec Patrick Dewaere.

Capter quelque chose en plus

C’était surtout avec Pialat que ça se passait ainsi. Sinon je ne m’engage pas à ce point-là. Dans les plans avec Maurice, il y avait une espèce de nécessité de tourner et de capter quelque chose en plus. Il était nécessaire de parvenir à mettre les comédiens dans un certain état. Quand c’est parti, je vois le film. Je suis spectateur du film. Je ne me rends pas compte que je filme. Tout ça, c’est de l’acquis, c’est le b.a.-ba. Tenir la caméra, faire le point, rien à foutre de tout ça. Ça doit marcher. On a les meilleurs autour de soi et tout ça doit marcher. Personne ne doit se planter. Il n’y a que les comédiens qui peuvent se planter. Parce qu’ils sont obligés d’entrer dans un personnage hypothétique, qu’ils peuvent diriger dans un sens ou dans un autre. C’est leur problème. Mais nous, nous n’avons pas le droit de nous planter. Donc, nous allons au bout, tout le temps. C’est enthousiasmant. Ce sont des journées épuisantes dont nous sortons complètement vidés et nous nous disons : « Là, nous n’avons trahi personne. » Si nous nous trompons, c’est parce que nous sommes mauvais mais au moins, nous avons mis tout en œuvre pour ne pas nous tromper

Pialat considérait que nous devions être capables de capter n’importe quoi. Or, en l’occurrence, cette fois-là, il y avait plusieurs ingrédients qui entraient en action. L’idée que Gérard était avec ses potes dans la cuisine, en train de vider des bières et de chahuter comme il le fait souvent. Tandis qu’Isabelle était étendue sur le lit, attendant que nous disions moteur. Ça faisait trois heures que nous devions le dire. Et nous ne le disions pas. Je devais partir d’un troisième personnage, qui lavait ses chaussettes dans un lavabo et qui venait voir la télévision en s’asseyant au pied du lit. Ça m’amenait au lit et il y avait donc un travelling de lit avec des hauteurs. J’étais braqué comme ça. Je ne quittais pas la caméra. Il y avait une espèce de défi. Pialat ne m’adressait pas encore la parole. C’était durant la première semaine de tournage, le premier jour. Il attendait peut-être que je craque. Je n’en sais rien. J’étais sur mes gardes. Pour me faire craquer, il faut vraiment en faire. Donc, c’était la guerre, une tension.

Et soudain, il a vu que je voyais en même temps que lui Isabelle qui s’était vraiment endormie. Elle avait craqué. Elle fermait les yeux et se laissait aller à somnoler un peu. Je me suis retourné vers le machiniste qui était aussi sur le coup, nous avons reculé la caméra, j’ai panoramiqué, j’ai commencé à cadrer Isabelle en entier et j’ai appuyé sur le bouton. J’ai fait le plan. À ce moment-là, Maurice a appelé Gérard, qui est arrivé. Il a compris que j’étais en train de filmer, il a enjambé le lit et il s’est mis à jouer la scène. Il n’y avait donc plus le début. On avait perdu tout ça. Nous l’avons tourné ensuite. Tout d’un coup, Isabelle endormie s’est réveillée dans le plan avec Gérard. Elle s’est réveillée dès la première réplique de ce dernier. Pour Pialat, c’était du bonheur. Nous aurions pu nous rencontrer ce jour-là. Nous ne nous sommes rencontrés qu’à la fin de l’histoire que je vous ai racontée précédemment, en buvant notre whisky. L’après-midi, il a mis en scène la petite Émilie, il s’est retourné vers moi et m’a dit : « Tu peux le faire ? »

Avec les acteurs

Cette scène de l’appartement où Isabelle s’était endormie, nous l’avons tournée au mois de novembre. Nous avions commencé à tourner à midi, et à quinze heures j’ai livré le décor éclairé, avec du soleil. Pialat est entré dans le décor et a dit à Patrick Grandperret : « Nous nous sommes trompés. C’est la lumière de la scène de demain. Ce serait mieux de tourner en nuit. » Patrick m’a demandé : « Tu peux faire nuit ? ». Pas de problème. Nous avons borgnolé les fenêtres. Je touchais le plafond avec ma main. Donc, pour éclairer une grande pièce, j’avais beaucoup de mal. J’étais obligé de cacher des miroirs au plafond, de mettre des spots verticaux qui tapaient dans des miroirs pour aller chercher des gens dans les coins. C’était une vraie galère. Il y avait assez peu de points de lumière existante, genre lampe de chevet ou des choses comme ça. J’ai donc fait nuit, nous ne voyions pas dehors. Pialat est revenu, il a regardé et a déclaré : « Non, c’était mieux tout à l’heure. » Seulement, il était dix-sept heures et nous étions en novembre. Il faisait pratiquement nuit sur la façade d’en face. Il a demandé à Grandperret : « Nous pouvons refaire la lumière de tout à l’heure ? » Patrick s’est retourné vers moi et j’ai répondu : « Il faut appeler le producteur. » Nous avons appelé le producteur et je lui ai expliqué la situation : « Il faut louer un autre groupe électrogène, le mettre de l’autre côté de la rue, louer les deux étages de l’immeuble d’en face. L’étage du haut pour envoyer douze kilowatts HMI par les fenêtres et puis l’étage au-dessus de nous pour éclairer la façade en soft. Il nous faut donc deux groupes électrogènes. » Le producteur a été d’accord.

« Propose-moi autre chose. » Nous sentions tout le temps que Pialat savait exactement ce qu’il voulait mais qu’il refusait de le dire. C’était très agaçant. J’ai vite dépassé ce cap-là, heureusement. Sinon je serais devenu fou. Il m’avait souvent déclaré, lors de conversations en aparté : « Si je te dis comment faire, tu feras ce que je te dis et si tu fais ce que je te dis, ça n’aura pas de sens. C’est toi qui dois faire les choses. Donc, il faut que j’arrive à te faire faire. C’est de la tauromachie. Il faut charger dans la muleta mais je ne te dirai pas où. J’agite le chiffon rouge, à toi de foncer ». Pour les comédiens, et pour tout le monde.

Quelquefois, il provoquait l’accident. Lorsqu’il avait compris comment nous allions faire, se doutant de comment nous allions agir, il déstabilisait complètement en enlevant un accessoire, en changeant la réplique d’un acteur, en allant lui souffler en aparté dans l’oreille : « Tu ne dis pas cette phrase-là. » Donc, l’autre attendait, ça faisait un blanc. Il était dans la jubilation la plus grande. Tout d’un coup, il y avait un truc comme dans la vie. Une recherche, un mot. C’est évident, ça raconte l’histoire. Pour la lumière, pour le cadre, pour tout c’était comme ça. Une force incroyable permanente et créative.

Quelquefois, Pialat se retournait vers moi et demandait : « On peut y aller ? » C’était une façon raccourcie de s’exprimer. En fait, je lui avais dit que cela m’intéressait beaucoup de l’entendre diriger les comédiens. J’apprenais beaucoup de choses pour le cadre et la lumière. Compte tenu qu’il ne dirigeait pas les comédiens, il avait compris également que j’extrapolais. Patrick Grandperret me disait : « Moi, j’essayais toujours de comprendre. Et toi tu semblais avoir déjà compris. » Je sais que je n’ai jamais rien compris. Je sais qu’à un certain moment, je m’accrochais à un tout petit truc dont je savais que cela le ferait jubiler, et j’avais envie de lui faire plaisir avec ça, tout en me faisant plaisir également. Savoir que j’étais capable d’aller chercher ça. C’était aussi simple que ça.

Les moments que nous sommes allés chercher, je les reconnais dans les films. Des regards de fin de tournage, de fin de plan, des trucs que nous avons découverts sur A nos amours, par exemple, avec Sandrine Bonnaire. Je laissais tourner quand il voulait couper. Quelquefois il disait « Coupez » à côté de moi, et je ne coupais pas. Ensuite, il s’est rendu compte que j’avais raison. Il se passait des choses. Sandrine ne décrochait pas. Elle n’entrait pas dans la scène et n’en sortait pas vraiment. Il n’y avait pas de coupé, comme avec Isabelle Huppert, par exemple. Cette dernière, avant « moteur », avant le clap, n’est pas là. Au clap, plouf, elle démarre. C’est formidable. C’est une tout autre façon d’être. C’est une comédienne, ce n’est pas une actrice. C’est aussi une actrice, mais c’est une comédienne. Elle joue le personnage, elle rentre dans le personnage, elle pose le personnage à côté d’elle et elle redevient Isabelle Huppert. Sandrine Bonnaire, quant à elle, a besoin d’autre chose, d’autres racines, d’être complètement dedans, de faire appel à des ressources qui viennent lentement et qui sont le personnage tel qu’elle le vit. Elle a besoin de le vivre, alors qu’Isabelle peut le jouer seulement cinq minutes et s’arrêter.

J’avais refusé d’essayer de comprendre. J’entendais par exemple Pialat parler à Isabelle et avec elle, je ne savais jamais ce qui allait se passer et ça, c’est très jouissif. Parce que tout à coup, on s’aperçoit qu’il y a une dimension créative formidable de la part d’Isabelle. Je n’avais pas compris ça. Je ne savais pas ce qu’elle allait faire, je ne pouvais pas le deviner.

Avec Sandrine, nous étions à peu près sur la même longueur d’onde. Elle semblait être en danger tout le temps, elle semblait ne pas vraiment comprendre. Elle a un instinct de bête. Sandrine est tombée dedans quand elle était petite. Elle ne le sait pas elle-même, comment ça marche. Elle intégrait un certain nombre de sentiments qui faisaient qu’elle arrivait à jouer, à aller chercher des trucs ahurissants. C’est l’une de celles qui étaient le plus dans la méthode Pialat. Elle a été fabriquée par la méthode Pialat. Elle puise dans tout ça depuis toujours.

Si je devais résumer la méthode Pialat, par rapport au cadre, ce serait quoi ? L’amour des autres, l’amour des comédiens, l’amour des personnages. C’est un acte d’amour. Le reste, c’est de la technique. À partir du moment où l’on domine totalement la technique, qu’elle n’est plus pesante, on fait des gammes. Vous pouvez me présenter n’importe quelle partition, je joue. Sans contrainte. Être à la disposition des autres, être disponible, complètement. À 100 %.

Se mettre en danger

Je me souviens d’une scène où il y avait au moins sept à huit comédiens dans le champ. À la septième ou huitième prise, il a déclaré : « Nous allons arrêter parce que vous êtes vraiment nuls. Je crois qu’il n’y a rien en tirer. C’est sûrement une mauvaise scène. C’est moi qui l’ai mal écrite ». Il faisait son grand numéro auquel il croyait peut-être plus ou moins. Donc, il disait : « Cette scène est mal écrite, elle n’est pas jouable. C’est effrayant. D’ailleurs, j’aurais dû couper. Mais on ne sait jamais ». Pendant dix à quinze minutes, les mecs debout, dans le champ qui se regardent et qui s’entendent dire qu’ils sont nuls. Il ajoutait : « Écoutez, je ne vais pas vous désespérer, nous allons le tenter une dernière fois pour avoir la conscience tranquille. Nous verrons bien, vous allez essayer d’y réfléchir un peu et nous allons la tourner. Je vous donne une dernière chance. Sinon, on la coupera. Car vraiment, ce que vous venez de faire, nous ne pouvons pas le monter. C’est impossible ». Il en remet deux ou trois couches, puis il se retourne vers moi et alors qu’il ne le disait pratiquement jamais, il lança : « Moteur ». Alors j’ai fait moteur, ça tournait, silence sur le plateau. Il y avait trois acteurs de dos et trois de face. Ceux qui étaient de dos ne voyaient pas ce qui se passait derrière, ils n’ont pas vu les autres démarrer. Et Pialat est à côté de la caméra. Pendant vingt à trente secondes, la caméra a tourné. Il a fait mine d’avoir quelque chose à dire et il n’a rien dit. Et il fait : « Bon, allez-y ». Et là, les comédiens avaient complètement perdu tout repère dans le temps et dans leurs relations. Il y en a un qui commence pendant que l’autre enchaîne. Il y a un certain moment d’incertitude. La scène se joue. Pialat rentre dans le champ sans dire « Coupez » et dit : « Bah, vous voyez, quand vous voulez ». Ça, c’est fort. Parce que là, tout le monde était au point de rupture. La trouille, l’incompréhension totale, qu’allons-nous faire ? Chacun était dé-rythmé, ne jouait plus par rapport à ce qu’il avait joué avant car il avait fait un tel trou dans la tête en parlant pendant un quart d’heure de choses négatives.

C’est un exemple de direction d’acteurs. Ça peut être assez désagréable, mais tellement productif. Parce que le cinéma, après, c’est du bronze. Quand ça passe en projection, il faut que ce soit bien, sinon ce n’est pas la peine de venir. Je me souviens de ça parce que j’ai mis quelques secondes à comprendre ce qu’il était en train de faire. Quand je l’ai vu faire, j’ai ouvert l’œil, il était à côté de moi, j’ai ouvert l’œil gauche et je me suis demandé ce qu’il allait dire. J’étais piégé comme les acteurs. En fait, il savait très bien qu’il n’avait rien à dire, qu’il devait les mettre au maximum en danger. Cela a réussi parce que la scène a été montée ensuite.

Entretien réalisé par Florence Tissot, Olivier Gonord et Frédéric Benzaquen le 24 septembre 2012.

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« Pialat, peintre et cinéaste » – Entretien avec Pierre-William Glenn, Jacques Loiseleux et Willy Kurant


Table ronde « A nos amours » – Rencontre avec Yann Dedet et Jacques Loiseleux.

Alain Resnais, sur la bouche

Posté dans Cinéma le 2.03.2014 par serge toubiana

Alain Resnais est mort hier samedi à l’âge de 91 ans. Il venait de terminer Aimer, boire et chanter, présenté tout récemment au Festival de Berlin et qui sortira en salles le 26 mars. La nouvelle est triste, très triste, même si l’on s’attendait à ce que cet homme si cultivé, si élégant, disparaisse un jour.

Alain Resnais occupait une place très particulière dans le cinéma français. Pas celle d’un sage que l’on venait consulter, ni celle d’un maître acceptant avec condescendance qu’on l’admirât. Il préférait celle d’un expérimentateur, gai et ludique, doté d’une incroyable humilité et d’une grande gentillesse. Le mot courtoisie semble taillé sur mesure pour décrire Alain Resnais. Il n’aimait pas cette position de maîtrise, préférant celle d’un metteur en scène “meneur de troupe” et prenant des risques. Son amour des acteurs et du jeu, du texte, de la littérature et du théâtre, de la bande dessinée, du jazz et de la musique classique, de la chanson, de l’opérette, de la comédie musicale, des décors et de la lumière, cet amour-là il le mettait au service de chacun de ses films, pensé et mis en place comme une expérience de l’espace et du langage. Chaque film de Resnais aura été une aventure de l’imaginaire, où la vie et la mort se mêlent, œuvre tour à tour grave et légère, grave puis légère, jamais sentencieuse.

Resnais a commencé par être monteur, vers la fin des années 40 et le début des années 50. Son compagnonnage avec Chris Marker marque la première partie de son parcours artistique et intellectuel. Avec (Les statues meurent aussi) ou sans Marker, Resnais réalise plusieurs documentaires, qui renouvellent le genre, très stylisés, parfois lyriques, d’une incroyable sobriété plastique : Van Gogh, Gauguin, Guernica, Toute la mémoire du monde, jusqu’à Nuit et brouillard réalisé en 1955 sur un texte de Jean Cayrol dit par Michel Bouquet. « Nuit et brouillard est non seulement un film de réminiscence, mais aussi un film de grande inquiétude ! Nous avons d’abord voulu, aux yeux de tous, faire connaître ou plutôt “porter à la connaissance du public“ la vérité sur les camps de concentration, qui furent une des images du délire raciste plus vivace que jamais à notre époque. » (dixit Jean Cayrol).

En regardant en arrière, on se rend compte que Resnais a toujours été synchrone (sa manière à lui de s’inquiéter de l’état du monde) avec les grands déchirements de l’Histoire. Les camps de concentration (Nuit et brouillard), la bombe atomique (Hiroshima mon amour), la guerre d’Algérie (évoquée dans Muriel ou le temps d’un retour), la guerre d’Espagne (La Guerre est finie), celle du Vietnam (Resnais participe au film collectif Loin du Vietnam, aux côtés de Marker, Lelouch, Joris Ivens, William Klein, Varda, Godard), Mai 68 (L’An O1). Et pourtant, Resnais n’était pas un cinéaste politique, au sens strict ou banal du terme. Ce qui l’intéressait ou le préoccupait, c’était de prendre en compte les soubresauts du monde et surtout, d’en capter les vibrations imaginaires. Toute l’œuvre de Resnais est traversée par une sorte d’inquiétude gaie, un plaisir d’explorer de nouveaux territoires de l’imaginaire. A ce titre, Mon Oncle d’Amérique (qui, pure coïncidence, était programmé hier après-midi à la Cinémathèque) me paraît être un film ou une matrice absolument essentiel(le), en ce sens qu’il joue et déjoue la construction narrative classique, pour en inventer d’autres fondées sur l’insertion de blocs narratifs exogènes, citations, chevauchements ou incrustations, qui feront florès, dans les années 90, dans le cinéma américain et dans les séries télévisées.

Aidé par des scénaristes, ou par des écrivains tentés par le cinéma – Marguerite Duras, Jean Cayrol, Alain Robbe-Grillet, Jacques Sternberg, Jorge Semprun, Jean Gruault, plus récemment par Alan Ayckbourn – Resnais s’est toujours amusé à pénétrer à l’intérieur de l’imaginaire des autres, non pour tout chambouler, mais pour y installer sa propre graine, une sorte de machine à penser ou machine à décortiquer, machine à explorer des territoires secrets. Resnais ou la petite souris du Professeur Laborit, dans Mon Oncle d’Amérique. L’imaginaire comme figure d’un labyrinthe à explorer, en gros plan, et qui renvoie au fonctionnement du cerveau humain, avec sa capacité d’aimer, de croire, de se souvenir et de faire mémoire. C’est une définition possible et plausible du cinéma. La sienne.

Le paradoxe veut que Resnais ait fait ses films les plus « graves » à ses débuts, et qu’il ait terminé son trajet avec des œuvres plus légères – il suffit de redire le titre de son dernier film : Aimer, boire et chanter. Comme s’il avait voulu moins peser sur nous et sur le monde. Comme s’il avait voulu tirer sa révérence, quitter le spectacle en toute légèreté. Sans trop peser. C’est la marque de son extrême élégance. Celle de son incroyable jeunesse.

On ne peut pas évoquer Alain Resnais sans parler de son amour des acteurs. C’est peut-être la chose la plus importante à dire à propos de son œuvre. Il avait une manière à lui de « distribuer » les rôles (la « distribution » n’a rien à voir avec le « casting », terme horrible qui ne veut rien dire), s’entourant des mêmes, Sabine Azéma, André Dussollier, Pierre Arditi, ouvrant film après film la porte à de nouvelles têtes : Fanny Ardant, Lambert Wilson, Isabelle Carré, Jean-Pierre Bacri, Agnès Jaoui, Anne Consigny, Denis Podalydès, j’en oublie sans doute.

Il était venu présenter Les Herbes folles et Vous n’avez encore rien vu, à la Cinémathèque, entouré de ses acteurs ou comédiens, de Jean-Louis Livi, son producteur ami et complice. Alain Resnais était un enfant de la Cinémathèque, celle de Messine, qu’il avait fréquentée dans les années 30, enfant du cinéma muet. Il avait évoqué, devant un public amical et conquis, les spectres qui hantent la Cinémathèque d’Henri Langlois. Tout son cinéma, derrière une apparente gaité ou légèreté, est hanté par des spectres, ces figures fantomatiques qui habitent Mélo, L’Amour à mort, Cœurs et la plupart de ses films. Resnais parlait sans peur de la mort, il la côtoyait, elle ne l’effrayait pas, car il savait par expérience que le cinéma filme toujours peu ou prou « la mort au travail ».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« Doudou » Molinaro ou l’élégance désenchantée

Posté dans Cinéma le 8.12.2013 par serge toubiana
Édouard Molinaro est mort aujourd’hui à l’âge de 85 ans. Ses amis l’appelaient “Doudou“, et c’était en effet un homme très doux. La dernière fois que je l’ai vu, c’était le 4 septembre, lors de la soirée d’ouverture de l’hommage à Michel Piccoli, à la Cinémathèque.  A moins que cela soit plus récent, lorsque nous avions programmé le film produit par Roman Polanski sur la Formule 1 : Weekend of a Champion, réalisé en 1972 par Frank Simon, avec le coureur automobile Jackie Stewart. Car Molinaro adorait le sport.

J’ai fait la connaissance d’Édouard Molinaro assez tard, et je dois dire que j’ai eu pour “Doudou“ une estime immédiate. De l’affection. L’homme était fin, humble, très facile dans le contact, amateur de littérature. Lorsqu’il a fait paraître son autobiographie, il y a quatre ans, Intérieur soir (édité chez Anne Carrière), je l’ai convié à la Cinémathèque pour présenter l’un de ses films – il en a réalisé un très grand nombre, sans compter les nombreux téléfilms - : Un témoin dans la ville tourné en 1959.

Molinaro a débuté dans le cinéma à la fin des années 50, après avoir réalisé plusieurs courts métrages. Il est contemporain de la nouvelle vague, dont il n’a partagé ni le chemin ni les principes. Ses premiers films, Le Dos au mur, Un témoin dans la ville et La Mort de Belle, adapté d’un roman de Simenon avec Jean Desailly et Alexandra Stewart, méritent d’être revus. Édouard Molinaro a tourné avec tous les acteurs du cinéma français, de Brigitte Bardot à Annie Girardot, de Mireille Darc  à Micheline Presle, en passant par Françoise Dorléac, Catherine Deneuve, Claude Jade, Emmanuelle Béart, Sandrine Kiberlain, Anémone, Caroline Cellier, et, chez les hommes, Philippe Noiret, Alain Delon, Jean-Paul Belmondo, Michel Piccoli, Lino Ventura, Jacques Brel, Louis de Funès, Jean-Claude Brialy, le duo Serrault-Tognazzi dans La Cage aux folles (1 et 2), Fabrice Luchini, Claude Rich, Claude Brasseur, Daniel Auteuil, Jean-Pierre Marielle, Jean Rochefort, Gérard Jugnot, Pierre Richard, Richard Bohringer, – j’en oublie beaucoup au passage, sans compter les nombreux seconds rôles.

Le cinéma français lui doit beaucoup. D’avoir fait un grand nombre de films populaires, dont certains avaient du style, dans un esprit artisanal. La télévision aussi lui doit beaucoup, d’avoir pu au fil des années multi-diffuser bon nombre de films de Molinaro faisant de très fortes audiences. Lui-même était lucide, à mon avis trop, sur son propre travail de cinéaste. J’ai eu plus d’une fois le sentiment qu’il ne s’estimait pas assez, comme s’il regrettait d’avoir choisi dans sa jeunesse une mauvaise voie. J’ai toujours trouvé qu’il avait tort et qu’il devait assumer davantage son travail, son œuvre de cinéaste. C’était un artisan, un bon artisan du cinéma. Un soir, chez lui, il m’avait montré les maquettes d’avion qu’il collectionnait et qu’il fabriquait de ses propres mains. Il en était fier, tel un adolescent. Un homme éternellement jeune. Édouard Molinaro savait tout faire. Dans ses mémoires il écrivait : « Travail ? Je n’ai jamais considéré le fait de raconter une histoire en images comme un travail. Mon père, sans s’en offusquer, me disait quelquefois : “Tu ne fais que ce qui te plaît !” C’est la stricte vérité. Je me rends compte que je n’ai pas vraiment travaillé. Ce fut une longue récréation de plus de soixante ans. Cela se paye parfois. Le jeu perpétuel induit une faculté chronique de ne rien prendre au sérieux. À commencer par soi-même. C’est à la fois confortable et réducteur. Un regard plus réfléchi sur ma petite personne m’aurait sans doute conduit à des choix plus exigeants. Mais ce n’était pas dans ma nature. J’ai préféré me laisser guider par le hasard et le plaisir. » Le cinéma français regrettera cet homme élégant et sympathique, à l’allure désenchantée.

René Allio, filmer Marseille…

Posté dans Cinéma le 26.11.2013 par serge toubiana
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Dimanche, visite du MuCEM, à l’occasion de la présentation de deux films de René Allio. Le bâtiment conçu par l’architecte Rudy Ricciotti est impressionnant, magnifique, élégant, bien calé dans l’espace donnant à la fois sur la mer et prolongeant le port de Marseille. On y accède par des rampes de béton gris-vert, douces et agréables au toucher. Le public très nombreux déambule dans le bâtiment, découvrant les vues donnant sur la ville et sur la mer. Réussite parfaite. Incontestablement, le MuCEM contribue déjà à donner de Marseille une vision moderne, une image ouverte sur le monde méditerranéen. C’est bien de cela qu’il s’agit, faire de Marseille une ville tournée vers le Sud.

La programmation consacrée à René Allio s’inscrit pleinement dans le projet du MuCEM d’accueillir le cinéma, dès lors qu’il touche à Marseille et à la culture du Sud. C’était l’idée de Bernard Latarjet, en charge de Marseille-Provence 2013, d’inscrire cet hommage à Allio dans le programme culturel porté par Marseille et la Région. Nous nous étions alors concertés, pour faire en sorte que l’événement ait lieu simultanément à la Cinémathèque française et à Marseille (au MuCEM et à L’Alhambra, salle d’Art et Essai historique, située à L’Estaque) ; il y avait un petit groupe réunissant Nicolas Philibert, qui fut l’assistant de René Allio et le réalisateur de Retour en Normandie, un film qui revenait sur les lieux du tournage de Moi Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère, réalisé en 1975 par Allio ; Roland Rappaport, avocat et vieil ami d’Allio, Christine Laurent, qui travailla aux côtés du cinéaste (costumes et décors), Thomas Ordonneau, qui dirige Shellac Sud, distributeur et éditeur de DVD, qui vient de sortir le Volume 1 des œuvres complètes de René Allio (avec quatre films restaurés : Les Camisards (1972), Rude journée pour la Reine (1973), Moi Pierre Rivière… (1975) et Le Matelot 512 (1984). Enfin, l’Université Paris 1 qui, grâce à Sylvie Lindeperg, Myriam Tsikounas et  Marguerite Vappereau, organisa tout récemment un colloque durant trois jours (les 14-15-15 novembre à l’Institut National d’Histoire de l’Art), autour du thème « Les Histoires de René Allio ». Ce colloque reprend d’ailleurs le titre de l’ouvrage collectif coordonné par ces mêmes personnes, paru aux Presses Universitaires de Rennes, ouvrage très ouvert et bien documenté, qui donne une bonne lecture de ce que fut le travail de René Allio, au théâtre comme au cinéma. Rétrospectives, colloque, livre, édition d’un coffret DVD, tout cela contribue à remettre le cinéma de René Allio sur le devant de la scène, à réinterroger ce que fut son inspiration, ce que furent sa méthode et ses obsessions esthétiques.

Dimanche, avec Christine Laurent et Roland Rappaport, nous présentions L’Heure exquise, réalisé en 1980, puis Le Matelot 512, tourné quatre ans plus tard. Ces deux films appartiennent à la veine marseillaise d’Allio, qui inspira aussi Retour à Marseille, Transit, ainsi que La Vieille Dame indigne, premier long métrage tourné en 1965, qui fit connaître Allio du public. La moitié des films réalisés par Allio, entre 1965 et 1989 (l’année de Transit, son dernier film), s’inspirent de Marseille, de son histoire et de son site ou de son cadre, de sa culture. L’Heure exquise me paraît être le plus réussi, car il touche à l’enfance et à l’intime, à la ville proprement dire, à ses lieux mythiques. Dans ce film qui évite avec grâce le pittoresque, Allio déploie une géographie subjective, refaisant les trajets de son enfance, traversant les quartiers aux noms mythiques : Saint-Gabriel, Belle-de-Mai, Bon-Secours, dessinant une archéologie poétique croisée avec la généalogie familiale : la famille piémontaise, du côté du grand-père paternel, et la Provence, du côté de la famille maternelle. Le film démontre avec évidence une chose absolument incontournable, c’est que Marseille est une ville incroyablement “filmable”, faite pour le cinéma, à condition de bien en connaître la topographie secrète, ses traverses et ruelles, ses impasses et ses chemins campagnards dont les vues plongent sur la Méditerranée. Allio connaît la ville comme sa poche, il y a vécu, y a grandi, y a laissé des souvenirs. Son travail de mémoire lui permet de revisiter toute l’histoire culturelle et artistique de la ville, depuis les années 20, l’opéra et l’opérette, le music-hall, le cinéma des années d’enfance, le Kursaal et l’Alhambra, ces lieux où s’est fabriqué l’imaginaire du jeune René Allio. Surtout, L’Heure exquise raconte l’histoire d’une ville faite de mélange, une association de quartiers ou d’anciens villages où vécurent des populations diverses, locales ou venues d’ailleurs, qui peu à peu ont été absorbées par la ville. L’hétérogénéité et la mixité sont à la base de Marseille, ville d’accueil où les trajets convergent vers le centre et le vieux Port. Magnifique travail du souvenir.

Le Matelot 512 se situe à l’opposé, sur le plan stylistique et narratif. C’est une pure fiction provenant du désir de René Allio d’adapter au cinéma le récit d’Émile Guinde, un vieil homme qui raconte l’histoire du Matelot 512, au début du siècle dernier. Le roman couvre une assez longue période, jusqu’à la Première Guerre mondiale, récit populaire et romanesque qu’Allio “met en image”, comme dans un livre d’images, et qui raconte les aventures de Max (Jacques Penot), son aventure amoureuse avec Mireille, la femme du commandant, interprétée par Dominique Sanda, et celle avec Colette (Laure Duthilleul) avec laquelle il a un enfant, son enrôlement dans la Légion étrangère, sa double identité. On voit bien que ce qui amuse Allio, ce sont les maquettes et les trompe l’œil, le désir de suivre (trop à la lettre) un story-board, un désir de filmer le passé, ponctué de longs voyages, les changements de décors et de costumes. L’impression dominante est que tout est convenu et figé, que les costumes sont trop neufs et rutilants, et surtout que le rêve est absent. René Allio avait réussi son Heure exquise, documentaire autobiographique, très inspiré, où l’on sent à chaque image combien cette ville et ces rues l’ont habité, et l’ont constitué comme être et comme artiste. Son Matelot 512, qui fut pour lui un échec, n’emporte pas le morceau. Et c’est dommage.

A lire : Les Histoires de René Allio, ouvrage dirigé par Sylvie Lindeperg, Myriam Tsikounas et Marguerite Vappereau, Presses Universitaires de Rennes ; 24 euros.

« Les Histoires de René Allio, Volume 1, coffret de 4 films édité par Shellac sud. Le coffret contient un livret avec des articles d’époque et des entretiens avec le réalisateur.

Rétrospective « Les Histoires de René Allio », à La Cinémathèque française, jusqu’au 1er décembre 2013, en partenariat avec Marseille Provence 2013.  

 

 

Pasolini Roma

Posté dans Cinéma le 27.10.2013 par serge toubiana

L’exposition Pasolini Roma se poursuit jusqu’au 26 janvier prochain à la Cinémathèque française. Elle fait couler beaucoup d’encre. Tant mieux. La rétrospective complète (jusqu’au 6 janvier), la journée d’études organisée lundi 28 octobre, réunissant des intervenants de grande qualité  (Stéphane Bouquet, Georges Didi-Huberman, Alain Bergala, René de Ceccatty, Hervé Joubert-Laurencin, Jordi Balló, Dacia Maraini et Roberto Chiesi, et qui se clôturera par un dialogue avec Ninetto Davoli), les lectures de textes de P.P.P., la parution du catalogue accompagnant l’exposition (chez Skira Flammarion et la Cinémathèque française), la sortie en salles de certains de ses films et leur réédition en DVD (par SNC et Carlotta), tout cela a contribué à remettre le poète et cinéaste au cœur de l’actualité culturelle.

Telle était notre intention lorsque nous avions décidé, il y a plus de deux ans, de concevoir à plusieurs ce projet, avec nos amis du CCCB à Barcelone, du Palazzo delle Esposizioni à Rome (où l’exposition s’installera le 3 mars et jusqu’au 8 juin 2014), et du Martin-Gropius-Bau à Berlin (du 11 septembre 2014 au 5 janvier 2015). Penser ensemble la place de Pasolini dans la vie culturelle et politique italienne, plus précisément son appréhension de la Ville de Rome, depuis son arrivée en 1950, pauvre et misérable avec sa mère, jusqu’à son assassinat le 2 novembre 1975, et de quelle manière sa relation si intime et si particulière avec la ville aura influencé son œuvre en profondeur. Ses rencontres, le redécoupage de la ville qu’il opère en fonction de ses désirs, de ses choix politiques et idéologiques ou de ses thèmes de prédilection.

Il n’y a pas d’exposition sans au moins deux éléments décisifs : un concept organisateur (dans ce cas précis : Pasolini et Rome), doublé d’un accès privilégié à un matériel inédit, que ce soit archives, correspondances, notes, manuscrits, œuvres plastiques (photos et peintures) pouvant être « accrochées » sur des cimaises. Tout était réuni pour que ce projet consacré à Pasolini voie le jour.

J’ai à peu près chaque jour l’occasion et surtout le plaisir de visiter l’exposition Pasolini Roma, jouant le guide pour des hôtes de passage. Lundi dernier c’était Edgar Reitz, l’auteur de Heimat qui, pendant la projection de son film en salle Henri Langlois, souhaitait découvrir l’exposition. Deux jours plus tard, c’était Taylor Hackford, réalisateur (entre autres de Ray) et président de la Director’s Guild of America, accompagné d’une délégation, qui venait la visiter. Le nombre de documents, l’organisation de l’espace, le découpages en salles, avec celle, à mes yeux la plus forte et la plus émouvante, où l’on découvre une vieille Moviola, cette table de montage qui n’a plus cours de nos jours du fait du montage numérique, sur laquelle les juges italiens avaient visionné La ricotta pour accuser P.P.P. d’acte blasphématoire envers l’église. Ce geste de convoquer le cinéma, sous la forme la plus matérielle, une grosse et lourde Moviola, pour en faire une machine de guerre judiciaire à l’encontre d’un artiste rebelle. La Moviola, machine de montage, véritable instrument d’écriture cinématographique, devenant machine d’inquisition à l’encontre du cinéma. Juste à côté, tout un mur pour montrer et décrire la série d’innombrables procès, accusations – pas moins de 33 procès subis dans le cours de sa vie – à l’encontre de P.P.P. On le voit sur des photos de presse, avec à ses côtés ses amis Laura Betti, Elsa Morante et Alberto Moravia. Se rendre au tribunal était devenu une sorte d’activité régulière, un point de passage obligé de sa vie ordinaire. Pier Paolo Pasolini, saint et martyr, aurait pu dire Sartre. Il suffit de montrer, d’exposer les documents, par exemple ce montage d’archive où l’on voit le juge qui accusait Pasolini d’acte de blasphème ne rien céder sur son intention liberticide…  Ne rien regretter, prêt à le refaire.

L’exposition Pasolini Roma nécessite du temps, car elle est dense, riche en documents. On y apprend beaucoup, et l’on en sort avec le désir de poursuivre, de revenir aux films de Pasoloni, à ses ouvrages. Je conseille de lire un livre jubilatoire, de Emanuele Trevi, Quelque chose d’écrit (publié par Actes Sud), où l’écrivain évoque ses années passées dans le Fonds Pier Paolo Pasolini, à l’époque dirigée par Laura Betti. C’est drôle et intelligent, stimulant à lire…

Les expositions ayant pour thème ou objet le cinéma se développent depuis une quinzaine d’années – on se souvient de celle consacrée à Hitchcock, au Centre Pompidou en 2001, conçue par notre ami Dominique Païni -, devenant en quelque sorte un nouveau medium où le cinéma se trouve décortiqué, désossé, démembré, recomposé, désarticulé puis réarticulé en autant d’objets ou de pièces séparés : du scénario à l’extrait de film, en passant par les photos, affiches, costumes ou appareils, et autres manuscrits ayant trait à l’histoire de la production d’un objet virtuel. Exposer pour montrer/monter les objets, quels qu’ils soient, et penser, mettre en relation, recadrer, etc. Il y a là un mouvement en profondeur dans lequel la Cinémathèque occupe une place de premier plan. Cela s’explique par le fait que le bâtiment de Frank Gehry, où nous sommes installés depuis 2005, comprenait à l’origine (rappelons qu’il a été construit pour abriter le Centre culturel américain) un espace préalablement dédié aux expositions temporaires. Mais surtout, par le fait que les collections de la Cinémathèque regorgent de trésors accumulés au fil des années par Henri Langlois, sorte de caverne d’Ali Baba d’où il nous revient d’établir une sorte d’archéologie du cinématographe. Langlois lui-même ne cachait pas son intention de faire de l’exposition le fer de lance de son projet muséographique. En réalité, nous ne faisons qu’accomplir, dans un contexte culturel bien différent, son geste inaugural.

Informations:

Lundi 28 octobre 2013, Salle Henri Langlois (Cinémathèque française) : Journée d’études « Pier Paolo Pasolini, le village et le monde ». A partir de 9h45. Jusqu’à 19h. La journée d’études se terminera à 18 heures par un dialogue avec Ninetto Davoli, animé par Alain Bergala (l’un des commissaires de l’exposition).

A 20h30 : Projection d’un programme de courts et moyens métrages : Repérage en Palestine pour L’Évangile selon saint Matthieu (1964, 52 minutes), suivi de Notes pour un film sur l’Inde (1967, 25 minutes).

A lire : Emanuele Trevi, Quelque chose d’écrit (traduit de l’italien par Marguerite Pozzoli), Actes Sud.

La rétrospective consacrée à Pasolini se poursuit à la Cinémathèque française jusqu’au 6 janvier 2014.

Bertolucci, une leçon de cinéma

Posté dans Cinéma le 15.09.2013 par serge toubiana

Bernardo Bertolucci était notre invité à la Cinémathèque française, samedi 14 septembre, pour une conversation qui suivait la projection du Conformiste. Jean-François Rauger et moi étions chargés d’animer un dialogue qui commença par des questions sur la structure narrative très originale, puissante, du Conformiste, faite de retours en arrière pendant le voyage en voiture du protagoniste principal interprété par Jean-Louis Trintignant. Bernardo Bertolucci évoqua le rôle essentiel de son monteur, Kim Arcalli (crédité sous le nom de Franco Arcalli), qui fut par la suite le scénariste de certains de ses films (Le Dernier tango à Paris, Novecento, La luna). Arcalli lui ouvrit des perspectives au niveau du montage que Bertolucci lui-même n’entrevoyait pas. Il était passionnant d’écouter un cinéaste ayant une telle expérience cinématographique, dire ce qu’il devait à un collaborateur artistique, en termes d’écriture et de construction narrative, donc de mise en scène.

Ce qui frappe en revoyant Le Conformiste (projeté en numérique dans une belle copie restaurée), c’est la structure du Temps, l’élasticité narrative et plastique, mentale, qui fait l’originalité des premiers films de Bertolucci, que l’on retrouvera plus tard dans Le Dernier empereur. L’action et le journal intime s’entremêlent, se chevauchent, dialoguent et se contredisent. Dans le cinéma de Bertolucci, la place du père est essentielle, plusieurs de ses films sont construits autour d’une figure œdipienne confrontée à l’Histoire, qui permet de questionner le fascisme et le rôle des pères. C’est le cas de La Stratégie de l’Araignée, réalisé un an avant Le Conformiste, où le héros arrive dans un village italien pour tenter de comprendre dans quelles conditions son père, héros de la Résistance, fut assassiné. Récit borgésien, qui noue et dénoue une intrigue où s’entremêlent la réalité et le fantasme, la vérité et le mensonge, l’amitié et la trahison. A tel point que le spectateur, à la toute fin du film, est en droit de se demander si tout cela a bien existé réellement.

Bertolucci parla hier de son propre père, Attilio Bertolucci, grand poète et ami de Moravia, d’Elsa Morante et de Pasolini. Grâce aux amis de son père, Bernardo Bertolucci passa « ses universités » aux côtés de figures illustres, romanciers, poètes et cinéastes, dont il devint en quelque sorte le fils élu. Comment expliquer, sinon par une sorte de filiation sauvage, que Bertolucci put entreprendre La commare secca, son premier film d’après un scénario original de Pasolini, dès l’âge de 22 ans. Bertolucci, cinéaste hautement précoce. Prima della rivoluzione fut tourné en 1964 à Parme, la ville dont il est originaire, alors qu’il n’avait que 24 ans. Je me souvins l’avoir vu dans une salle de cinéma à Grenoble, en 1965, et l’impact qu’il eut sur ma « formation » de cinéphile. Parme, Stendhal (né à Grenoble), le marxisme, les premiers émois amoureux…  Bertolucci redit ce qu’il devait à la Nouvelle Vague, à Godard en particulier, dans un désir de cinéma qui ne trouvait pas son inspiration dans le cinéma italien. La différence – elle est cruciale – c’est que les films de Bertolucci, en tout cas les premiers, sont traversés par une interrogation politique absente des films de la Nouvelle Vague. Fabrizio, le héros de Prima della rivoluzione, s’interroge sur le désir de faire ou ne pas faire la Révolution et cette interrogation se double d’un questionnement amoureux (et incestueux), ce qui n’effleure jamais la conscience de Michel Poiccard, le héros d’A bout de souffle. La Nouvelle Vague, la lecture des Cahiers du cinéma, la fréquentation de la Cinémathèque à Chaillot, la programmation par Henri Langlois de Prima della rivoluzione, après le succès du film présenté à la Semaine de la Critique à Cannes cette même année 64, tout cela justifiait, dans un raccourci historique de près d’un demi-siècle, que nous invitions Bernardo Bertolucci à la Cinémathèque d’aujourd’hui, celle de Bercy, pour présenter toute son œuvre. Œuvre moderne et multiple, profondément romanesque et qui n’a pas eu peur de rivaliser avec Hollywood. Une œuvre où le désir et la pulsion se confrontent aux limites sociales, ce dont témoigne son dernier film, Io e Te, qui sort en France (distribué par KMBO) dans quelques jours. J’avoue avoir été très ému, hier après-midi, en accueillant sur scène Bernardo Bertolucci, dont on sait qu’il est diminué sur le plan physique. Mais rien la douleur et les difficultés motrices n’altèrent en rien son intelligence vive du cinéma.

La rétrospective des films de Bernardo Bertolucci dure jusqu’au 13 octobre 2013.

Il est possible de retrouver la totalité de la conversation avec Bernardo Bertolucci sur les sites internet : arte.tv et cinematheque.fr

Lien : http://www.arte.tv/sites/fr/olivierpere/2013/09/12/retrospective-bernardo-bertolucci-a-la-cinematheque-francaise/

Admirable Michel Piccoli

Posté dans Cinéma le 30.08.2013 par serge toubiana

La Cinémathèque française rouvre le 4 septembre 2013 avec une rétrospective consacrée à Michel Piccoli. Une soixantaine de films choisis parmi les très nombreux interprétés par l’acteur. Michel Piccoli sera présent samedi 7 septembre à la Cinémathèque, pour une discussion après la projection à 14h30 du film de Pierre Granier-Deferre, Une étrange affaire.

« Extravagant ! C’est extravagant, non ? » L’expression revient souvent dans sa bouche, exprimant un sentiment permanent de curiosité, d’interrogation sur le monde et les choses. S’il y a un homme qui n’est jamais blasé, c’est bien Michel Piccoli. Pourtant, ses états de service l’autoriseraient à se mettre à distance, à prendre du recul en se contentant de vivre de sa rente symbolique. Il n’en est rien car cela n’est pas son genre. Michel Piccoli garde en lui une capacité d’étonnement presque enfantine qui force l’admiration. Une curiosité de tous les instants. Comment fait-il ? Mystère. Cet état d’enfance lui a permis de traverser quelques décennies de cinéma, pas moins de six, et d’en parcourir tout le spectre : de Sautet à Godard, de Boisset, de Rouffio à Granier-Deferre, sans oublier ces deux ogres que furent Luis Buñuel et Marco Ferreri auxquels il fut fidèle. Et puis : Demy, Costa-Gavras, Louis Malle, Jacques Doillon, Youssef Chahine, Leos Carax, Michel Deville, Edouard Molinaro, Ruiz, Manoel de Oliveira, et plus récemment Nanni Moretti et son Habemus Papam. Entre autres.

Cette forme d’incrédulité ou de candeur, ce questionnement enfantin est à la base de sa méthode, qui n’en est évidemment pas une. Plus précisément de son approche du métier d’acteur : disponibilité à toute épreuve, goût pour l’extravagance justement, humilité vraie qui lui permet de suivre presque aveuglément toute sorte d’aventure artistique. Piccoli, comme son comparse Mastroianni, incarne idéalement cet « état d’acteur » : aimer jouer, aimer être un autre, aimer se glisser dans d’autres mondes par des portes dérobées.

Combien de films à son actif ? Plus de deux cents. En incluant les nombreuses télévisions qui jalonnent les années cinquante, mais sans compter ses nombreux rôles au théâtre. Et puis, en 1963, LA révélation : son rôle dans Le Mépris, voilà tout juste un demi siècle. A propos de Rafle sur la ville de Pierre Chenal (1958), dans lequel joue Michel Piccoli (il est Inspecteur de police et meurt à la fin en se couchant sur une grenade dans les locaux de la P.J.), Godard avait écrit dans les Cahiers du cinéma (avril 1958) : « Admirable Michel Piccoli. » Il s’en souvient au moment de confier le rôle de Paul Javal, le scénariste marié à Camille, la sublime Camille interprétée par Brigitte Bardot. Paul Javal, comme chacun sait, c’est Godard déguisé en Piccoli. Un rôle qui compte dans une vie d’acteur. « Le Mépris, disait Piccoli, est une œuvre entièrement autobiographique de Godard, autobiographique de ce moment de sa vie. Il raconte un moment de douleur, de mise en question de soi-même vis-à-vis de l’amour, de la littérature, du cinéma, de l’argent. Je pense que c’était un moment d’inquiétude tout à fait particulier de la vie de Godard. [1]»

Fritz Lang écrivit à Michel Piccoli en août 1963, depuis Beverly Hills en Californie : « Jean-Luc a certainement eu un de ses plus beaux jours quand il vous a choisi pour le rôle de Paul (…) Quand je pense à votre grande scène à l’intérieur de Malaparte ou aux scènes que nous avons eues ensemble, je sentais toujours que ce n’était pas un acteur jouant un rôle, mais que c’était un homme vivant, cherchant sa vocation, son âme véritable, et souffrant. [2]» Peut-on imaginer plus beau compliment ? Godard lui-même ne fut pas avare d’éloge : « J’ai pris Piccoli parce que j’avais besoin d’un très, très bon acteur. Il a un rôle difficile et il le joue très bien. Personne ne s’aperçoit qu’il est remarquable, parce qu’il a un rôle tout en détails.[3] » Qu’est-ce qui était difficile ? Être le mari trompé de Camille Javal ? Jouer un rôle d’homme mûr, délaissé par la sublime Bardot ? Incarner le doute, le secret d’un homme dépassé par l’aventure dans laquelle il est entrainé ? Ce qui est sûr c’est que Le Mépris bouscule la trajectoire trop tranquille de Michel Piccoli. Passé la quarantaine, devenir un acteur de premier plan sera le défi d’un comédien qui se contentait de faire des apparitions dans des films. Par exemple French Cancan de Renoir (1954), où Piccoli incarne un capitaine un peu falot et raide, moustache et cheveux noirs, allure comique à la Hulot, faisant le baise main aux dames ; ou Les Mauvaises rencontres d’Astruc (1955) ; plus tard  Le Doulos de Melville (1962).

Dans la foulée du film de Godard, il enchaîne film sur film à raison de quatre ou cinq, parfois six dans une même année, incarnant les hommes mûrs, les séducteurs, les libertins. Le Dom Juan de Marcel Bluwal réalisé en 1965 pour la télévision reste en mémoire, le texte de Molière semblant fait pour sa voix, ironique, gourmande et inquiétante. Son personnage de grand bourgeois pervers dans Belle de Jour (1966) fixe pour un long moment le personnage de Piccoli à l’écran : élégant et secret, maître de ses sentiments et déshabillant du regard ses sublimes partenaires (Catherine Deneuve dans ce film et dans La Chamade d’Alain Cavalier, ou Romy Schneider dans les films de Claude Sautet), figure de libertin, organisateur de fêtes et de rituels dont il tire les ficelles, pour sa seule jouissance.

Mais la façade se craquèle et Claude Sautet est là pour saisir, dans Les Choses de la vie, puis dans Max et les ferrailleurs, Vincent, François, Paul et les autres, ou encore Mado, cette faille de l’homme bourgeois trop lisse enfermé dans ses certitudes. Faille psychologique ou sociale, que Piccoli incarne avec une grandeur magnanime. Il est génial dans Une étrange affaire de Pierre Granier-Deferre (1981, d’après un roman de Jean-Marc Roberts, récemment disparu), manipulateur et charismatique, toujours en mouvement, entraînant dans sa suite ses collaborateurs mystifiés. Génial aussi dans Les Noces rouges de Chabrol (1973) où, sous le vernis du bourgeois provincial, perce la pulsion purement bestiale.

Et puis il y a le film qui fait la bascule, qui opère le « saut dans le vide » (titre du film de Marco Bellocchio, qui valut à Piccoli et à Anouk Aimée un double prix d’interprétation à Cannes en 1980) : Dillinger est mort de Marco Ferreri (1969), où soudain l’acteur est confronté au vide de sa propre existence, à une confrontation mortifère avec lui-même, s’amusant à manier un objet transitionnel, un revolver dont il ne sait que faire, objet a qui le renvoie à son néant, donc logiquement au suicide. Fini le social, envolée la société et ses codes contraignants : la liberté de l’individu est à ce prix. Piccoli y prend goût et se souvient de sa rencontre avec Ferreri comme un des moments parmi les plus intenses de toute sa carrière d’acteur. La capacité de l’acteur de passer en un clin d’œil du mâle dominateur viril et poilu à l’enfant, ou si l’on préfère, de l’ogre au petit poucet, fascinait tant l’auteur de Pipicacadodo.

Après Dillinger il y aura L’Audience, Touche pas la femme blanche, et surtout La Grande bouffe où, affublé d’un horrible pull à col roulé en acrylique d’un rose charcuterie, Piccoli et ses compères Mastroianni, Tognazzi et Noiret s’en donnent à cœur joie dans leurs rituels joyeux et – cette fois encore – mortifères. Cette dimension du grotesque est essentielle si l’on veut percevoir la vérité d’un acteur. Elle appartient à la sphère de la provocation, farcesque chez Ferreri, surréaliste chez Buñuel, mais elle désigne avant tout ce profond trou noir de l’enfance et du plaisir de la régression dans l’œuvre de Michel Piccoli.

Dans son œuvre d’acteur, car il s’agit bien d’une œuvre et à l’échelle d’une vie – et dans son œuvre de cinéaste, les quatre films qu’il a réalisés, où se retrouvent enfance, régression, burlesque parfois, amis avant tout, LIBERTE. Car, acteur admirable et extravagant, Michel Piccoli est avant tout un homme libre.

Serge Toubiana

 


[1] Alain Bergala, Godard au travail, les années 60, éditions Cahiers du cinéma, page 156.

[2] Ouvrage cité, p. 156.

[3] Ouvrage cité, p. 157.

La Grande Fabienne

Posté dans Cinéma le 1.08.2013 par serge toubiana

Fabienne Vonier, la Grande Fabienne, s’est éteinte mardi 29 juillet à 7 heures du matin, dans sa maison de vacances de Pizay (Ain), aux côtés de Francis Boespflug son mari, de ses deux fils Thibaud et Robin, et de sa famille. Fabienne était une femme d’un courage inouï et d’une grande pudeur ou discrétion. Malade depuis dix ans, elle continuait à travailler, à se battre contre la maladie, affaiblie mais infatigable. Il y avait des hauts et des bas, mais sans cesse elle poursuivait son activité de productrice et distributrice. Elle avait du caractère, un sacré caractère qu’elle s’était forgé tout au long d’un parcours professionnel sans faute. Elle avait  commencé à Strasbourg, la ville où elle avait rencontré Francis, l’homme de sa vie et son complice. Elle s’occupait d’une salle d’art et essai, Le Club, qui appartenait à Louis Malle et à son frère Vincent. Elle avait su gagner leur confiance et s’en faire des amis, des alliés.

À Paris, après un passage chez UGC, c’est chez MK2, aux côtés de Marin Karmitz, qu’elle fit ses classes comme distributrice, avant de créer en 1989 sa propre société de distribution, Pyramide, avec l’aide de Michel Seydoux, de Claudie Cheval et des frères Malle. Indépendante, Fabienne défendait avec ardeur le cinéma d’auteur, proche des cinéastes qu’elle aimait : Youssef Chahine (qui signa de son nom le logo de Pyramide Distribution), Elia Suleiman (Intervention divine), Alejandro Gonzalez Iñarritu (Amours chiennes), Aki Kaurismäki (jusqu’au récent Havre, présenté en 2011 en compétition à Cannes), Catherine Corsini (Partir, Trois mondes), Nuri Bilge Ceylan (Les Climats, Les Trois Singes), Luis Puenzo ou encore l’allemand Fatih Akin. En France, elle a accompagné Tonie Marshall dont elle a produit Au plus près du paradis et France Boutique, après avoir distribué avec le succès que l’on sait Vénus Beauté Institut en 2000 (quatre César et gros succès public). Il faut également citer Benoit Jacquot, Claire Denis et Alain Cavalier, dont elle était proche. Fabienne Vonier avait 66 ans, elle était aimée et respectée dans le cinéma, parce qu’elle était une grande professionnelle et une personne de qualité et d’engagements. Une femme épatante. La Grande Fabienne va terriblement nous manquer.

Elle sera inhumée samedi 3 août à 11 h au Crématorium de Bron (161, boulevard de l’Université, 69500 Bron). Une cérémonie rassemblant ses nombreux amis sera organisée à Paris en septembre.     

Le Festival de Cannes et La Cinémathèque française organisent une soirée en hommage à Fabienne Vonier, mardi 1er octobre 2013, à 19h30 à la Cinémathèque.
51, rue de Bercy, 75012 Paris.

La réponse de Jean-Pierre Léaud

Posté dans Cinéma le 24.06.2013 par serge toubiana


Après une telle avalanche d’éloges, il ne me reste plus qu’à remercier quelqu’un, quelqu’un qui veille sur moi depuis des années, quelqu’un qui a fait beaucoup pour moi moralement, physiquement et artistiquement : c’est bien sûr Serge Toubiana.

Serge c’est aussi quelqu’un de notre famille, héritier direct d’Henri Langlois.

Je dirai mieux, c’est un personnage de haut rang, mais pour moi c’est surtout un personnage de premier rang, car dans l’ancienne Cinémathèque, il ne suffisait pas de trouver une place dans la salle, encore fallait-il être dans les premiers rangs, quitte à s’asseoir sur un strapontin.

Cette fameuse esthétique du strapontin, c’était celle instaurée et défendue par Jacques Rivette qui regardait tous les films, sur le strapontin du cinquième rang de gauche, à l’extrémité, près du mur, pour y voir la non moins fameuse programmation d’Henri Langlois.

Quant à moi, je voyais les films toujours auprès de François, au plein milieu du premier rang de la deuxième partie de la salle.

Chacun avait son rituel.

Serge Toubiana s’est battu pour que la Cinémathèque fondée par Henri Langlois reste fidèle à elle-même et prospère, malgré la concurrence des autres médias : télé, DVD, internet, qui défendent également le cinéma d’auteur, car rien ne vaut la présence réelle du cinéphile face à l’écran et les discussions d’après projection.

Je me souviens que, rentrant chez nous après une séance, nous nous raccompagnions pendant des kilomètres, tels des péripatéticiens, commentant un plan, une séquence, un personnage de Fritz Lang ou de Jean Renoir.

Oui, c’est François qui m’a découvert.

Ensuite Jean-Luc m’a observé, alors que j’étais son assistant sur Une femme mariée, Alphaville, Made in USA, Pierrot le Fou, jusqu’à ce que je me retrouve devant sa caméra, dans Masculin Féminin.

Oui, Les 400 Coups, Masculin Féminin, la boucle était bouclée : j’étais devenu l’acteur de la Nouvelle Vague.

Tout ça aurait pu rester dans un cadre limité : celui des villes universitaires, des ciné-clubs de France et de Navarre.

Et voilà que grâce à l’intelligence, le savoir faire, l’universalité de la pensée de nos aînés, ces films ont traversé tous les océans, l’espace, le temps…

Grâce à des milliers de personnes, telle Helen Scott, qui a fait connaître la Nouvelle Vague aux Américains, et de certains journalistes, admirateurs anonymes, universitaires, j’ai eu la chance de présenter leurs œuvres dans le monde entier.

Les films étaient sous-titrés. Ils faisaient honneur à la langue française.

Cet honneur est peut-être la grande raison qui me relie aujourd’hui à cette Légion d’Honneur.

Pendant un certain temps, grâce au creuset qu’a été cette Cinémathèque française, tous les réalisateurs du monde se sont donnés la main.

Je me souviens de la pétition internationale pour soutenir Henri Langlois.

J’ai assisté à cela dans les premiers rangs ou sur un strapontin, et j’en suis très fier.

J’ai travaillé avec des réalisateurs italiens (Bertolucci, Pasolini), finlandais, polonais, chinois. J’ai eu la chance de tourner avec eux et je me demande pourquoi moi ? J’ai un peu l’impression d’être un héros malgré lui, mais après tout, comme le disait Cocteau : » Pour pousser, une plante n’a pas besoin de lire un traité de botanique. »

Suis-je un acteur, un interprète ? Les Anglais disent joueur, player.

J’aime bien !

J’ai joué devant la caméra avec un certain nombre de camarades, talentueux, brillants. Et aujourd’hui mon émotion va tout particulièrement à Juliet Berto, Claude Jade, Marie-France Pisier, Jean-Pierre Aumont.

Et à de grands opérateurs : Decae, Coutard, Almendros, qui ont suivi avec leur caméra ces gestes que certains m’honorent en parlant de graphisme abstrait.

Avec un bon nombre de metteurs en scène prestigieux, j’ai été le complice, presque le double. Comme le disait Eric Rohmer : « Quand vous tournez avec Jean-Luc Godard, vous ressemblez à Jean-Luc, quand vous tournez avec François, vous ressemblez à François Truffaut, et quand vous tournez avec Eustache, vous ressemblez à Eustache. Et pourtant, Eustache ne ressemble pas à François, François ne ressemble pas à Jean-Luc, et Jean-Luc ne ressemble pas à Eustache. »

Qui donc aurait imaginé que le petit garçon des 400 Coups reçoive la Légion d’Honneur !

Personne, pas même François, et j’aurais même tendance à dire, surtout pas François.

Oui je suis un saltimbanque, fils de saltimbanques. Ma mère Jacqueline était comédienne et mon père Pierre scénariste. Peut-être, si Dieu leur avait prêté vie, et s’ils avaient pu être là aujourd’hui, ils seraient très étonnés, comme je le suis moi-même.

Par contre, il y a une personne qui trouverait cela absolument normal, c’est mon grand-père, puisque mon grand-père Alexis Léaud, sorti premier de la rue d’Ulm, puis Inspecteur d’académie a lui-même été haussé à cet honneur. D’abord comme Chevalier sous la IIIè République, le 1er août 1931, sous la présidence de Paul Doumer (membre du Parti radical) et qui avait participé au cartel des gauches en 1920. Puis Officier, sous la IVè République, le 14 décembre 1949, sous la présidence de Vincent Auriol, leader historique du socialisme français.

Et aujourd’hui c’est à mon tour de recevoir la Légion d’Honneur, sous la Vè République et la présidence de François Hollande.

C’est un vrai « Film socialiste », quoi !, comme dirait Jean-Luc.

Monsieur le Premier ministre, Jean-Marc Ayrault, m’a envoyé un mot personnel pour ma nomination. Je le remercie chaleureusement. Je remercie également Madame la ministre de la Culture, Aurélie Filippetti.

Et vous tous, qui êtes là ce soir, qui succédez à la Nouvelle Vague et devant les caméras de qui j’ai pris un immense plaisir à incarner, interpréter, habiter les personnages que vous me proposiez de jouer.

Dans ma carrière, j’ai eu l’occasion de réciter de longues tirades, de longs tunnels, mais ce soir, ça a été le plus dur.

 

Comment j’ai décoré Jean-Pierrre Léaud.

Posté dans Cinéma le 20.06.2013 par serge toubiana

Cela n’arrive qu’une fois dans une vie et cela ne se refuse pas : décorer Jean-Pierre Léaud de la Légion d’Honneur. Cela s’est passé hier, entre amis, à la Cinémathèque française.

Mon cher Jean-Pierre,

Tu m’as demandé de te remettre la Légion d’honneur. J’ai accepté car c’est un privilège. C’est aussi un devoir que je vais m’efforcer de remplir avec sympathie et amitié.

Cette décoration signifie pour toi quelque chose d’important, tu ne te sens pas au-dessus, tu l’acceptes dignement, avec fierté. Nous savons tous ici que tu la mérites amplement.

Le fait que ce rituel se déroule à la Cinémathèque, une maison que tu connais bien, que tu as fréquenté et pour laquelle tu t’es battu au moment où il fallait défendre Henri Langlois, a une signification particulière. Cette cinémathèque, lieu de mémoire et de vie où toutes les générations se sont croisées et se croisent encore, liées par l’amour du cinéma.

Tu as joué un rôle essentiel dans ma vie. Pas encore sorti de mon adolescence, tu étais mon héros à l’écran. Milieu des années 60, Grenoble : lycéen je découvre les films de Godard, Truffaut, Resnais, les premiers Bertolucci et Bellocchio. Pierrot le Fou, Masculin Féminin, Les Quatre Cents Coups, Baisers volés, La Chinoise, La guerre est finie, Prima della rivoluzione, Les Poings dans les poches, Le père Noël a les yeux bleus…Temps béni de l’innocence et des découvertes : ces films ont changé le cours de ma vie, ils m’ont pris la main et c’est par le biais des acteurs que je me suis identifié à un air du temps qui prônait l’insolence, la liberté, l’apprentissage de la vie, l’engagement militant. Une manière de parler et de bouger. Antoine Doinel m’a marqué comme il a marqué des centaines de milliers de jeunes gens dans le monde. Ce dur et délicat temps de l’adolescence, tu l’as incarné avec un talent et une vérité hors normes. Avec un mélange d’innocence et de ruse, un sens aigu de la vie, un don inouï pour émouvoir.

Tant d’énergie et de vaillance. Comment oublier ce que nous te devons ? L’apprentissage de la vie, l’éducation sentimentale, l’apprentissage de soi et des autres. Tu l’as incarné comme personne, à la manière de ces personnages de la littérature du XIXe chez Flaubert, Dickens, Balzac. Tu as été pour nous leur équivalent, une figure libre, unique, irremplaçable.

Derrière l’écran, il y avait bien sûr des cinéastes, des auteurs : Truffaut, Godard, Rivette, Eustache, Skolimowski, Garrel, qui chuchotaient à ton oreille leurs répliques, mais je l’ignorais alors. Sur l’écran il n’y avait que toi, l’acteur Jean-Pierre Léaud, alter ego idéal, grand frère libérateur. Tu donnais le sentiment de l’improvisation, comme si tu réinventais le jeu et le mime, la gestuelle du muet, avec une énergie incroyable et juvénile. Il y avait chez toi, il y a encore, une force incroyable qui refuse d’être adulte, une capacité inouïe d’irresponsabilité, de refus du monde réel au profit d’un monde poétique, burlesque : un monde en apesanteur. J’ai revu récemment Le Départ de Jerzy Skolimowski : tu bouges tout le temps, tu tombes, tu te relèves, et comme tout le film est post-synchronisé, cela crée un décalage physique qui fait penser à Buster Keaton. Ta voix également, qui ne ressemble à aucune autre : tu prends les mots, tu utilises la langue en la restituant selon un phrasé qui prend des vitesses différentes, tantôt calme et lent, tantôt intrépide et saccadé. C’est ta manière si personnelle de nous prendre de vitesse, d’exister par toi-même.

Cela ne s’invente pas, c’est inné. Cela ne se transmet pas, c’est en toi. Cela ne se dirige pas, tes metteurs en scène ont composé avec, ils ont eu le talent ou le génie de le voir en toi, dès ton adolescence.

Les bouts d’essai des 400 Coups : une pure merveille. Tu tiens tête à Truffaut, tu l’épates. Tu le séduis, dirait-on. Ça marche. Ensemble vous allez constituer un incroyable duo, durant trois décennies. Il t’a inventé acteur autant que tu l’inventes cinéaste. Lui, le méchant critique, l’homme le plus craint de tout le cinéma français, avait besoin d’adoucir les angles, de raconter son enfance qui ne fut pas drôle, en émouvant le spectateur. S’il y est parvenu c’est grâce à toi.

J’ai trouvé comme par miracle dans nos archives, grâce à Karine Mauduit, des documents rares et amusants.

Par exemple, la lettre que tu as écrite à Truffaut, après que celui-ci ait fait paraître une petite annonce dans France Soir, pour rechercher un jeune garçon qui serait le héros de son film :

« Monsieur, mon père vous a téléphoné samedi de la part de M. Domarchi. J’aimerais beaucoup tourner dans votre film. J’espère que vous me convoquerez pour me voir et me faire faire un bout d’essai. A bientôt, mes amitiés, JP Léaud.

Tu passes un bout d’essai au cours duquel tu dis à Truffaut : « Il paraît que vous cherchez un mec qui soit gouailleur, alors je suis venu. »

J’ai aussi retrouvé cette note de Truffaut qui rend compte de cette première audition. Il écrit à ton propos :

Très beau, un peu féminin

Fils de Jacqueline Pierreux et Pierre Léaud

Il connaît Domarchi ? (Domarchi était un critique des Cahiers du cinéma)

Sa lettre est bien écrite, simple, nette.

Et ce mot rajouté à la main : intelligent.

Enfin : Antoine ou René (l’autre personnage du film) et Truffaut a biffé René au stylo. Tu seras donc Antoine.

Truffaut écrit à ton père, Pierre Léaud, le 20 octobre pour lui dire :

« Je suis bien décidé à confier un rôle important des 400 Coups à votre fils Jean-Pierre, sans savoir lequel encore. Je désire lui faire passer plusieurs scènes du film cette fois sans caméra le : jeudi 23 octobre 1958 à 15 heures à mon domicile.

Votre fils Jean-Pierre m’a semblé très intelligent et assez précoce pour que les quelques semaines pendant lesquelles nous lui ferons manquer la classe, ne constituent pas un handicap insurmontable pour sa scolarité. Avec mes remerciements, veuillez agréer, Monsieur, l’assurance de mes sentiments distingués. François Truffaut. »

Truffaut ne s’est trompé que sur un point : tes débuts fracassants au cinéma ont créé un handicap insurmontable pour ta scolarité. Après l’accueil triomphal du film à Cannes en mai 59, toi porté sur les épaules sur les marches du palais, adoubé par Jean Cocteau, comment pouvais-tu revenir à une vie normale et retourner à Pontigny (Yonne) pour y redevenir écolier ?

A Cannes, la presse louangeuse te porte aux nues. Dans un entretien publié dans un grand quotidien tu déclares : « Je ne veux pas ressembler à Gabin… il est bourré de tics… » Un peu prétentieux, notre jeune ami !

Tu es né au cinéma de cette rencontre avec Truffaut. Avec ce nom d’emprunt : Antoine Doinel, qui faillit d’ailleurs s’appeler Antoine Loinod. Pendant tout le tournage des 400 Coups, Loinod est le nom de famille d’Antoine. Loinod : l’anagramme de Doniol, alias Jacques Doniol-Valcroze, rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, ami d’André Bazin, et cinéaste. Un homme courtois, charmant, plein d’ironie, que j’ai beaucoup aimé. Loinod se transforme en Doinel, le nom de la secrétaire de Jean Renoir.

Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel, répètes-tu devant la glace dans Baisers volés. C’est mieux que : Antoine Loinod, Antoine Loinod, Antoine Loinod. Identité double, la tienne et celle de l’auteur : il y avait de la place pour deux dans ce personnage.

Naître au cinéma, y trouver sa place, y construire sa vie, avec des hauts et des bas. C’est toute ta vie, mon cher Jean-Pierre. Truffaut t’a filmé à 13 ans et demi, à dix-neuf ans, à vingt-quatre ans, à vingt-huit ans et à trente trois. La saga Doinel. Sans compter deux autres films qui ont beaucoup compté : Les Deux Anglaises et le Continent et La Nuit américaine. L’histoire d’une vie, celle d’un jeune homme pressé de vivre et qui se projette en avant – je paraphrase Truffaut en disant cela.

Durant ces belles années 60, tu passes d’un film de Truffaut à un film de Godard. Monnaie d’échange, tu deviens le trait d’union entre ces deux anciens amis. Et bien plus que cela. Tu es leur médium, tu les inspires : d’un côté le romantisme truffaldien, de l’autre la théâtralité, la déclamation, le montage historique, la joute verbale, l’imprécation politique, côté Godard : de Masculin Féminin au Gai savoir.

Au début des années 70, tu es dans deux films qui sont pour moi parmi les plus beaux du cinéma français : Les Deux Anglaises et La Maman et la Putain. Le romantisme toujours, le personnage de Claude Roc qui hésite entre deux femmes, entre deux sœurs, autour de ce thème de la fièvre amoureuse qui est au cœur du cinéma de Truffaut. Alexandre dans La Maman et la Putain, lui aussi pris entre deux femmes, Veronika et Marie. Le romantisme toujours, celui d’Eustache plongeant dans les eaux troubles du langage, film manifeste d’une époque qui marque le début du refoulement de ce qu’on appelait la « libération des mœurs ». Film inoubliable.

J’ai lu un entretien récent – tu n’en donnes pas souvent, j’ai même essuyé plusieurs refus de ta part, chaque fois que je t’ai sollicité pour parler –un entretien où tu disais : « Je suis complètement différent dans la vie et au cinéma. Quand je tourne, je suis là. J’ai ma musique. J’ai mon texte. Il y a la caméra. Il n’y a plus qu’un seul moment : celui où je m’inscris avec mon corps dans le jeu, pour créer le personnage. Dans la vie : il n’y a pas tout ça. Donc je ne crée pas un personnage dans la vie de tous les jours. J’ai mon costume, ma cravate, mais il ne se passe rien. La vie n’existe que quand je tourne. Voilà le paradoxe. » C’est dans So Film.

Tu es très précis quand tu parles de ton approche du métier d’acteur, des mots simples et justes qui viennent de ta longue expérience et de ton intelligence d’acteur. Tu dis encore ceci : « Je suis un bûcheur ! J’arrive avec mes repères, j’ai le texte. À ce moment-là, je suis, je lis, je dis, j’existe. Mais il faut la caméra. Dans la vie, il n’y a pas de caméra et je deviens ennuyeux. La caméra, c’est mon point de repères. »

Si on a compris cela, on a tout compris du cinéma ou presque. Tu vas à l’essentiel, et cela n’a rien à voir avec la fameuse « Méthode », celle de ces acteurs qui s’enferment dans leur personnage à double tour. Toi tu laisses venir l’énergie, tu travailles beaucoup en amont, de manière invisible, pour être en situation, tu satures ton texte et ton personnage, pour être libre au moment de la scène ou de la prise. Et tu es un acteur physique, tu joues avec ton corps, ton corps joue pour toi, il exprime, prend des risques, il danse, tombe et se relève ; il bute sur le monde réel, il en bouscule l’ordonnance, il lui propose un nouvel équilibre. Le corps et le langage vont de pair : tu es un acteur magique. Halluciné, disait François Truffaut. Jouer c’est jaillir à l’intérieur de soi-même. C’est faire irruption dans le monde du rêve.

Tu m’as dit l’autre jour que tu avais traversé un moment difficile, une mauvaise passe dans la vie, qui t’avait fait douter de ton talent et de ton métier. C’était au moment de la maladie de François. Tu as alors fait signe à Godard, que tu n’avais pas vu depuis des années. Un an plus tard il te proposait un rôle dans Détective, aux côtés de Johnny Hallyday, Nathalie Baye, Alain Cuny, Claude Brasseur.

Dans un court texte, Godard dit ceci :

« Tu as l’embarras du choix. Tu peux continuer là où Georges Flamant s’est arrêté. Tu peux aller plus loin que là où Robert Mitchum n’est pas encore arrivé. Tu dois aller jusqu’au jour où un autre Vigo en pleine santé aura besoin d’un nouveau père Jules que le fantôme de Michel Simon viendra protéger. L’avis – la vie de François, la mienne, on te la doit. Tu te la dois aussi maintenant. Aussi grand sois-tu quand tu traverses le hall de l’hôtel en pleurant des larmes plus grandes que ton immense imper volé à la légende de Jesse James, tu ne mérites dans ce cas que zéro de conduite. Il te reste, il nous reste d’autres films à faire. Avec les trois millions de supplément que tu as bien gagné, loue une salle, appelle-la cours Jean Eustache si tu y tiens – il y tiendrait, demande à Garrel, à Duras, à moi, et à d’autres, de venir dire pourquoi et comment encore le cinéma. »

Le temps passe, quelque chose de l’enfance demeure. Aujourd’hui, quand je te vois, quand nous parlons ensemble, lorsque tu passes à l’improviste me voir à la Cinémathèque, comme tu le faisais du temps où j’étais aux Cahiers, je me dis qu’il y a quelque chose d’incroyable qui survit grâce à toi : en dépit de ce que tu as vécu et traversé, la gloire dès la jeunesse, ton nom indissociablement associé à la Nouvelle Vague et inscrit dans l’Histoire du cinéma, tu demeures humble et fier, pauvre comme Job. Tu ne t’es pas embourgeoisé, tu n’es devenu ni une statue ni un monument historique, tu demeures un être fragile et solitaire, disponible pour vivre d’autres aventures au cinéma. Olivier Assayas, Serge Le Péron, Josiane Balasko, Noémie Lvovsky, Aki Kaurismäki, Bertrand Bonello, Tsai Ming liang, Danièle Dubroux, Lucas Belvaux et d’autres, ont reconnu en toi cette chose si précieuse. Pour eux tu fais lien avec Cocteau, avec Truffaut et Eustache, avec Godard, acteur médium qui permet de lire le monde sur son versant poétique. Cette qualité là est en toi, pure, intacte.

Mon cher Jean-Pierre, je sais qu’en accrochant cette médaille sur le revers de ton costume, je n’alourdirai en rien cette liberté qui est en toi ni cette jeunesse.

Aussi, au nom du Président de la République et en vertu des pouvoirs qui nous sont conférés, nous vous faisons Chevalier de la Légion d’Honneur.